南管

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弦管
别称
各地惯称南管（台湾）
    南音（中国大陆）
    南乐（东南亚）
其它名称郎君乐、御前清曲
基本资料
类型丝竹合奏乐
其它分类仕绅音乐、厅堂音乐；以乐会友
乐谱工乂谱（南音工尺谱）
祖师爷孟府郎君
南音音乐家王心心弹奏南音琵琶
新加坡天福宫的南管演出

南音，原称弦管，于各地又有南管、南乐、五音、郎君乐、御前清曲、御前清音、泉州南音、福建南音等别称[1]，是历史悠久的丝竹音乐[2]，以泉州一带为发源地，流传于现今的闽南语系地区[3]，传承了汉魏以来的古乐遗风[4]。与智化寺京音乐等，为现存最古老的几个合奏乐种[5][6]。在台湾，与具有北方特色的北管相对[7]。 南音以五人之间的合奏为主[8]，五样乐器各有专属的定位，演奏时可听见各乐器的细致乐音，相辅相成、不相杂沓[9]，包括拍板、琵琶、三弦、洞箫、二弦。有纯器乐演奏曲，也有执拍者歌唱的曲目。曲调高雅，素有千载清音的美誉[10]。因作为闽南地区的核心乐种，被诸多闽南剧种吸收运用[11]，如梨园戲[12]、泉州木偶戏等等。2009年列入联合国教科文组织人类无形文化遗产代表名录，流传于厦门、泉州、漳州、台湾，以及东南亚的菲律宾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚华裔闽南人聚居地诸地[13]。

南管
汉语南管
汉语别称㈠
汉语南音
汉语别称㈡
汉语南乐
汉语别称㈢
汉语南曲

历史

根据记载，南音形成并发展于泉州，再向闽南其他地区扩散。泉州的历史文化起源很早，西晋永嘉之乱，中原人士避乱，辗转迁徙到福建，即所谓的“衣冠南渡，八姓入闽”[14]，唐初与唐末先后又有两批中原人士入闽[15]，宋朝又有大批皇室人员及军民移入[16]。这些不同时期的移民将具有中原流风余韵的语言、音乐带来闽南地区，解释了南音的古雅特点。另一方面，泉州因地形背山面海而海运突出[17]，在唐朝就已商业繁盛[18]，到了宋元时期更发展成世界著名的大商港[19]，经济繁荣，人文荟萃，助长了音乐的发展与盛行。

南北朝以前

南音的历史渊源，可追溯到汉代的相和歌[20]，《晋书》乐志对相和歌的记载提到：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”，而南音在有唱曲时，即是由执拍板者歌唱，并与丝竹乐器合奏[21]。“执节者歌”之“节”为拍板的前身[22]，如宋朝高承《事物纪原》提到：“晋魏之代有宋识善击节，然以板拍之而代击节，是则拍板之始也。”

相和歌随着历史发展，逐渐演变成晋代的清商乐[23]，与之后的唐朝大曲或南音亦有关系[24]。清商之名起于汉代[25]，而其义与调式有关，所谓“清商三调”即为平调、清调、瑟调[26]，因此相和与清商之间可以交融演变[27]。从《晋书》论及相和歌所谓“魏氏三调”，以及《宋书》乐志中王僧虔所言：“今之清商，实犹铜雀，魏世三祖，风流可怀”，可看出两者之间的融变关系。

另外，在《乐府诗集》中论及相和歌之乐器编制的部分，提到“晋、宋、齐，止四器也”[28]，可推知自相和歌分为二部以来，相和、清商开始朝精致化发展，遂演化出精简的乐制[29]，这也与南音的合奏理念相符。

隋唐

隋唐时期，已出现南音三样乐器的相关记载。拍板已在宫廷音乐中使用[30]，如《旧唐书》记载：“拍板，长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃”，而南音的拍板被认为是现今最接近唐朝拍板者[31]。具有梨形共鸣箱的“曲项琵琶”，也在唐朝大盛，并独据“琵琶”之名[32]，其特有的横抱弹奏，犹存于南音琵琶，其他乐种的琵琶，则多因音域不断扩充而演变成竖弹[33]。唐朝的吹奏乐器尺八，以其一尺八寸的长度而得名，而此规范至今仍为南音洞箫所沿用[34]。

合奏方面，南音特色之一为乐曲开头多以弹拨乐器率先撚指起音，而后洞箫等乐器随之溶入合奏当中[35]，此正属唐乐体制，如宋《蔡宽夫诗话》提到：“唐起乐皆以丝声，竹声次之，乐家所谓细抹将来者是也[36]。”宋彭乘《续墨客挥犀》亦提及：“凡御宴进乐先以弦声发之，然后众乐和之，故号丝抹将来。今所在起曲遂先之以竹声，不唯讹其名，亦失其实矣[37]。”说明唐乐的“丝抹将来”到了宋朝多已变异而失其实[38]，而南音则尚存有该特征。

乐曲形式方面，与南音相关之相和、清商，随着历史发展演化出唐朝大曲[39]，而唐大曲的诸多音乐特征同样也为南音所保有，包括以拍节乐[40]、拍法变化[41]、速度渐变原则[42]、三部结构等[43]，特别是唐大曲在音乐发展上的特征或手法，也体现于南音的纯器乐曲“谱”当中[44][45][46]。

宋元

南音的二弦和三弦在宋朝已出现。宋朝奚琴被认为是现今胡琴的前身，而奚琴又与二弦更为相似[47]，如北宋陈旸《乐书》中所绘，奚琴与二弦皆将弦系于轸头，而现今胡琴则是将弦系于轸末，刚好相反。三弦虽在元朝以后才有文字史料的记载[48]，然而近代的考古发现，证实其在宋朝已出现[49]。至此南音的上四管合奏乐器皆有了记载[50]。另外，南音唱奏曲目中艺术性极高、曲风缓慢的七撩曲，讲究咬字转韵、抑扬顿挫，可能与宋朝的慢词有关[51]。

明清

目前发现最早的南音曲簿，为明朝的两个刊本[52]，一为《新刊弦管时尚摘要集》[53]，一为《精选时尚新锦曲摘队》[54]，当中有不少首七撩拍大曲仍流传于现今的手抄本中[55]。从标题的新刊、时尚、精选等字样，可推知南音在明朝已相当成熟兴盛[56]。特别是《新刊弦管时尚摘要集》，为现存最早标有拍位记号的南管曲簿[57]。其副标题为《新刊时尚雅调百花赛锦》，从“雅调”一词可见时人对南音音乐的赞誉[58]。

到了清朝则有道光二十六年的《道光指谱》以及咸丰七年的《文焕堂初刻指谱》[59]，为迄今发现最早的南音工㐅谱（南音工尺谱）文献[60]，后者内容有三十六套“指”、十二套“谱”[61]，已涵盖了现今南音大部分的重要曲目。〔其后还有《泉南指谱重编》[62]、《升平奏指谱集》[63]、《闽南音乐指谱全集》[64]〕

在《泉南指谱重编》中记载了康熙年间“御前清客，五少芳贤”的故事，即五位南音好手被邀请入宫演奏，皇帝在听了涤畅谐和的音乐后相当高兴，欲给予官位，却都被他们婉辞，于是赐与五少芳贤的雅号和曲柄黄龙伞、金丝宫灯等御礼。现今南音演出时，常可看到宫灯凉伞的摆设即源于此[65]，而演奏时脚踩金狮的习惯则来自当时在皇帝面前演奏姿势的调整[66]。此“御前清客”之说，在嘉庆年间的《晋江县志》也有提到：“有习洞箫、琵琶，而节以拍者，盖得天地中声；前人不以为乐操土音，而以为御前清客，今俗所传弦管调是也[67]。”

近代

在时代变迁下，社会型态、政府政策等因素，让包括南音在内的传统艺术发生不少变化。台湾方面，日本时代的政府，原先对于台湾的语言、宗教、文化采取容忍的态度，因此至抗日战争以前，台湾音乐社团尚能发展[68]，到之后的皇民化运动期间，音乐活动才受到查禁[69]。而当中的南音，则因为在日人眼中地位崇高，似乎未被禁止[70]。八年的战争结束后，台湾进入另一个局面，在当时特殊的历史背景下，开始提倡西方和中国艺术[71]，具有本地特色的文化则受到压制[72]。相关措施如国语运动、庙宇庆典活动的限缩等等[73][74]，再加上自日本时代以来欠缺传统音乐的音乐教育，造成在地音乐社团的凋零，以及后续衍生的影响[75]。至今，台湾的音乐师资培育，依旧缺乏实质的传统音乐内容[76][77]，使中小学的相关课程难以推行[78]，所导致的欣赏人口不足、人才断层等问题，更让艺术的精华持续流失[79]。泉厦地区的南音，则因1966年起的文化大革命，受到严厉的冲击，当时的乐团被迫解散，各个曲馆也相继停止活动[80]。

至1970年，因国际局势的转变，台湾开始有了传统艺术的文化保护政策[81]，南音是受到最多扶持的项目之一，除了因为其在台湾的崇高社会地位外[70][82]，也与中外学者对其学术价值的肯定有关[83]，特别是在台南南声社受邀至欧洲巡演后[84]，不仅在国外获得极高评价[85]，也让南音在台湾重新受到重视[86]。泉厦地区则至文革结束后开始复办南音[87]，在政府单位的支持下，积极进行复兴的工作[88]。相对于保留传统风貌的台湾，泉厦则强调创新、再造[89]，偏向舞台化的发展。

[90]两岸开放交流后，相互影响不断。台湾的南音，出现了传统生态之外的新式团体，以跨界演出的方式，提升南音在其它艺术领域的能见度。学术界方面，因南音古乐研究热潮的影响，不少人加入学习的行列，应运产生了各种研习班、才艺班。而自2009年南音登入“世界无形文化遗产”之后，更多有识之士注意到南音音乐的美与艺术性[91]，两岸分别作了保存者的登录，各地馆阁也与政府合作，让社会大众有更多接触、学习南音的机会，在南音的传承推广上持续迈进。

曲目

南音曲目历史悠久，从现存文献可知有许多首在四百多年前就已相当盛行[92]。曲目主要由指、谱、曲三大类构成[93]，其中“指”和“谱”是南音的精华所在[94]，篇幅较长，也需要更高的演奏水平[95]。“曲”在三者之中相对易学，是目前最常见的南音曲目。

指套

指又称指套[96]，演奏时间是三类曲目中最长的，多为半小时至一小时[97]，内容都是由数个章节构成，然而演奏时章节之间不中断[98]。有曲词，但是现今多不歌，将其当作纯器乐来演奏[99]。一种解释为指套的曲调可能比其曲词还要古老[100]，故以前者为主，而后者则作为记忆上的辅助[101]。从实际演奏角度来看，指套其实有一定的演唱难度，篇幅长、音域宽广[102]，也甚少有音乐停歇的段落[98]。

目前南音的指套曲目共有四十八套，是由原有的三十六套（内套）与和晚期新增的十二套（外套）组成[103]，曲词内容多为历史故事，大多是描写男女爱情的悲欢离合[104]，然而不论内容为何，演奏所呈现出来的都是深沉内敛的情绪[105]。著名的五大套为《自来生长》、《一纸相思》、《趁赏花灯》、《心肝跋碎》、《为君去时》[106]，再加上〈锁寒窗〉、〈我只处心〉和〈我一身〉则称为“八大套”。因指套的篇幅颇长，现今演奏常只择取当中较轻快的章节－指尾[107]，如《对菱花》的凤箫声断、鱼沉雁杳，或《记相逢》的霏霏飒飒。

大谱

谱又称大谱，是三种曲目类型中唯一没有曲词的纯器乐曲，内容偏向写景叙物，藉物咏怀[108]，并由数个各具标题的章节所构成[109]（演奏时章节间不中断[110]），如《梅花操》即分为酿雪争春、临风妍笑、点水流香、联珠破萼、万花竞放五个章节。谱的这些章节并非对应到特定的曲牌，曲调走向较为特殊[111]，与唐朝大曲有关（参见历史）。有些曲目甚至有相当飘逸高远的意境[112]。整体来说，谱被认为是南音清雅庄重的代表[113]。

目前大谱共有十六套，是由原有的十三套（内套）与和晚期新增的三套（外套）组成[114]，著名的四大谱为《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》，合称四梅走归[115]。

散曲

曲又称散曲[116]，是三种曲目类型中最为常见[117]，数量也最多的，有数千多首，含曲词，故有“词山曲海”之说[118]。演奏时以歌唱者为要角[119]。每一首“曲”的曲调，都对应到特定的曲牌，而所谓的“集曲”即是指由多个曲牌片段构成的新曲牌，可从牌名中的“反”字或数目字看出[120]。散曲的曲目如《听门楼》、《荼蘼架》、《满空飞》、《因送哥嫂》等。

其它

[121][122]在三大曲目类型之外，还存在所谓的“套曲”，与指套一样是多章节形式，但是以多人接唱为其特色，与乐不断声有关。最具代表性的是所谓的“七序八套”，有《十三腔序》、《蔷薇序》、《黑麻序》、《恨萧郎套》、《玉楼春序》、《百拍齐云阵》、《大小都会》、《倾杯序》、《梁洲序》，然而现今已濒临失传。近年来，在学术界与地方文化局的合作下，复原演出了其中的《百拍齐云阵》。

主要乐器

主要分为上四管与下四管两类，上四管（顶手家俬）合奏是南音最主要的合奏型制[123]，所用的五个乐器说明如下：

琵琶

型制为曲颈、四弦、四相九品（相以称颈部柱位，品以称面板上柱位）[124]，面板左右各有半月型凹槽以为音窗，即双开凤眼，此亦为日本正仓院所藏唐朝琵琶所有[125]。琴背多以老杉木制作[126]，刻有该琵琶专属的名字，并配上典雅的篆刻印章[127]。琴面则以梧桐木制作，面上音柱以玳瑁制成[128]。弹奏姿势与唐宋时期一样为横抱，并以其清脆声响弹奏乐曲骨架音，与音色低沉的三弦成互补[129]。左手按弦时按规定不使用中指[130]。在乐队中，琵琶手主导音乐的节奏[131]，多由经验丰富者担任[132]。然而其仍须倾听洞箫或唱曲者，相互协调[133]。

三弦

拨奏式乐器，三根弦、长柄，音箱的部分小而椭圆，以红木、乌木制成，两面以蟒皮包覆[134]。音色较低沈，与琵琶同样弹奏骨架音而互补[135]。两种乐声表面听来似为同时，而实则有细微差异[136]，关键在于三弦共鸣性较强[137]，故能利用其余音来衬垫琵琶音之轮廓，形成亦步亦趋、如影随形之感[138]。在某些乐曲中，三弦会使用特别的指法，或在琵琶之后半拍出声[139]。

洞箫

竹子制成，前五孔、后一孔，保持唐朝尺八的一尺八寸规格，但又多了十目九节的规范，将前五孔中的四孔，各刻两孔在第四节和第五节，与尺八不尽相同[140]。吹奏时左右臂呈现向前展开之姿，如“凤凰展翅”状[141]，并以其绵长乐音填补骨架音间的声音空缺[142]。每当前一乐句结束，新的乐句将开始前，洞箫必须先行出音，引导其他乐器进入下一乐句，因此被比喻为“带路先锋”[143]。

二弦

弓弦乐器，与宋朝奚琴极为相似，皆将两条弦系与轸头，与二胡等系于轸末的形制不同[144]。琴杆为竹制，共十三个竹节，顶端为竹根[145]，琴筒用林投木的根部挖空制作[146]。在琴弦材质上和琵琶、三弦一样，保留丝弦传统[147]。琴弓以竹子和马尾制作[148]，马尾的部分松软，演奏时可用右手指随时调控松紧度[149]。运弓方式有严格规定，内弦只能拉弓、外弦空弦只能推弓，除了象征阳顺阴逆之外[150]，也与演奏出来的音色有关[151]。音量细小，虽与箫一样穿梭于骨架音间，但主要于箫音间歇时透出，延续余韵，有若隐若现之感[152]，而所谓“箫咬弦、弦入箫”即在强调两者融洽的重要性[153]。术语“箫弦法”用以概括所有箫弦演奏的知识[154]。在上四管合奏中，二弦发挥着调和其它乐音的作用[155]，地位重要且演奏韵味也相对较难掌握[156]。

拍板

檀木制品，五片串成[157]。古有《拍板谣》曰：“律吕与我数自齐，丝竹望我为宗师[158]。”说明了古拍板在合乐中居领袖地位，而南音的拍板也是如此[159][160]，由执拍者双手捧之，居于中央打拍，为乐曲分章断句，制衡乐队节奏[161]。在早期的南音演奏中，执拍者通常是先生级别者[162]。唱曲时，由曲脚（歌者）兼任拍板位置，使用本嗓（真音）、正声（曲子原本的音域）演唱[163]。乐曲刚开始时执拍者站立，待拍击第一拍后始坐下。乐曲结束时，执拍者也须起立，此时若有下一名歌者，则须前来接拍以接续下一曲（参见过曲），且过程应庄重优雅，行礼如仪[164]。

  • 上四管合奏时，演奏者相对而坐，围绕成马蹄形。执拍板居于中央，琵琶和三弦往执拍者的右手侧而列，洞箫和二弦则往执拍者的左手侧而列[165]。演奏者会脚踏着金狮，坐在太师椅上悠然奏乐[166]。而所谓“坐遍五张金交椅”，即形容会唱又会演奏所有上四管的音乐全才[167]。

行腔

南音的行腔，泛指洞箫、二弦或是唱曲者，在骨架音间（参见乐器）的各种穿梭、润饰方式[168]。南音因节奏悠缓，故骨架音之间有足够的空间去舒展各种行腔的变化[169]，在审美上与书法的运笔走势有许多共通之处，除了要有粗细变化、起承转合，同时也要注意整体的布局[170][171]。南音的行腔法是其重要音乐特征之一[172]，如许多乐种、剧种虽然使用了南音的曲调，但实际上仍与南音有明显不同的风格[173]。

过字

过字(做韵)是指在骨架音之间增添其它的乐音[174]，用以增加音高的起伏变化，辅助行腔之走势。加花的规则，或与琵琶指法有关，或与两音之间的相对音高有关，衍生出了一些术语[175]，但简单来说，有上行与下行两种常见方式[176]，其它方式如先上行再下行然后才回到骨架音，亦属传统润腔，但用量比例较少。加花的方式与乐曲风格颇为相关，而传统的处理趋向简约，避免过多的装饰乐音[177]。

顿挫

[178]南音音乐讲究顿挫跌宕之感，乐声属于绵延型者，如歌唱者、洞箫、二弦，在演奏中皆会借由迅速短暂的施力或其它方式，于关键处产生明显的起伏，多与琵琶指法（骨架音）相呼应。顿挫的强度不能过于刚硬[179]，而是要以行腔的整体观之，有一定的轻重、疏密之布局[180]。顿挫在古代歌唱中亦有重要地位，如清徐大椿《乐府传声》即对其重要性有极高评价：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境[181]。”

吐字运腔

南音的曲唱音色多变，着重不同发声部位的运用和咬字之清晰[182]。其利用了汉语的“反切”特性，即每一字都可分成开口音与闭口音两个部分[183]，在缓慢行腔的延展下，便形成了韵母占演唱大部分之特色[184]。这样的处理，南音称之为“叫字”，当中细节可分为三个步骤来说明，第一步为“吐字”，即将开口音唱出，且过程中须留意舌、唇、齿之口形，以确保发音清晰纯正[185]。接着是“牵韵”，即延续开口音之韵母，并在高低起伏的行腔中，透过各发声部位的腾挪，达到音色上的空间感变化，如南音所谓的“内唱”、“外唱”技巧[186]，或是低音区可能会使用的喉韵或胸腔共鸣[187]。最后是“归韵”，是指从开口音之韵母转换到闭口音的过程（若两者相同则省略之），在不同韵母间发声部位的腾挪中，要留意与韵母共鸣的协同作用[188]。完成后再进入下一字或收音。

美学

相较于行腔转韵，南音在某些方面的美学可能更为抽象，且同为欣赏南音时必须留意的关键[189]：

节奏

南音音乐中存在许多速度非常徐缓的大型曲目[190]，且这些曲子的节奏并非一成不变，而是始于缓慢深沉、然后逐渐转为轻快明朗、到最后一句再缓和下来收尾的速度结构[191]。这种贯串全曲、累积性的节奏变化，细微到在演奏当下是难以察觉的[192]。越缓慢的南音曲目，通常有越高的艺术性和奏唱难度[193]，以五大指套中的一纸相思为例，开头四个字“一纸相思”就要演奏到四分钟以上才算合格[194]。音乐到了这样的速度，意在展现乐器或唱者的音色或气韵[195][196]，相较于旋律、声线起伏来说，为更加细致多变的音乐现象，惟其需要敏锐的听觉去辨识，初学者较难感知或欣赏[197]，而演奏者也需要丰富经验，才能将长音处理到一定水准[198]。此外，在乐声之外的潜在乐感亦为南音所重视[199]。

  • 节奏的准确度反映了对音乐细微变化的熟悉度，而南音音乐节奏的掌握就颇有难度，如缓慢的三撩与七撩大曲，稍一闪神就容易出错，故有“弦管拍要会打就是半个弦管先生”之说[200]。

合奏

南音的“合奏”与其它乐种的“齐奏”有截然不同的美学[201]。传统合奏包含了几个重点，其中之一为注重各乐器的主体性，即演奏时各乐器的乐音能够被清楚辨识，各有展现空间而不相杂沓。这种主体性可体现为乐器间的音色差、时间差、声线差[202]。在这样的概念下，另一个重点就是要让这些各具特色的乐音圆满交融、相得益彰，其关键在于“相生”概念的运用[203]，而南音乐器间的相生关系，则与乐器的音色、性能、演奏法紧密相关，五样乐器各有专属的定位，并蕴含多层次的相生关系，自清朝以来的南音文献就多有论述[204][205][206][207][208]。如弹拨乐器的颗粒性乐音形成乐曲之“骨”，箫弦的绵延性乐音则形成乐曲之“肉”[209]，合奏时“骨肉相缠”，相互为用；而分别来看，“骨”音之中，琵琶之清脆与三弦之低沉紧密相衬，三弦以其共鸣余音圆润琵琶之铿锵音色，“肉”音之中，洞箫之浑厚与二弦之纤细交织进行[210]，追求“箫咬弦、弦入箫”的融洽感，因此两者各自也以相生概念构成；且这四种乐声之上，又有拍板，分章断句，制衡全场[211]。如此多层次的相生关系，需要演奏者之间的高度默契，当中的契合氛围，可谓南音人最为重视、沉浸者[212][213]，特别是如同入定或修行般的指套器乐，在早期的南音活动中，常合奏到了深夜才停歇[214][215]。

文化

音乐的艺术内涵与其背后的文化密不可分[216]，对于南音音乐，一般评其风格为典雅、细致[217]，这样的风格可从文化层面进一步了解。历史悠久的南音，形成了一个文化圈[218]，有其特殊的习惯、规矩、故事、用语等等[219]。南音人以“弦友”互称，为南音以乐会友特色的体现[220]。又自称“郎君子弟”[221]，反映了该文化圈知音相惜的凝聚力。早期演出时，多会立起彩伞，并悬挂“御前清奏”的匾额，源于“五少芳贤”之佳话，为高雅风范的象征[222]。传统南音人对自身音乐有一丝不苟的态度，除了对演奏技法、演奏仪态、乐器间的配合关系等多有讲究外[223]，在音乐风格的维护上亦颇为严谨，如南音的馆阁，就是作为弦友之间音乐交流的场所，每年的春秋二祭、整弦活动则为南音界的重要盛事（参见馆阁活动），各地弦友齐聚，交流切磋，因此南音主要是知音同好间以乐会友的音乐，再加上文化圈的价值体系，而颇能维持其如同修行般的典雅风格[224][225]。这样的内涵是南音与其它音乐相当不同的地方，也与古代“游于艺”的精神相符。

乐谱

南音的工㐅谱，曲目为《推枕着衣》，为指套《为君去时》的末段。

南音乐谱有自己独特的记谱方式，称为“工乂谱”，名称来自该乐谱的两个谱字：工和乂[226][227]。〔乂：辞飞切（tsʰe）〕

功用

南音乐曲的曲调是以骨架音为基石，其间的行腔关乎演奏者对南音的理解与诠释，因此南音乐谱仅记下骨架音，称之为骨谱[228]。而骨谱上见不到的曲韵，不仅蕴含了南音音乐的重要特征[229]，学习时也不容易自行揣摩[230]，是以南音相当重视师承关系[231]、口传心授。学生须跟着老师念嘴，直至熟记着腹[232]。相同道理，南音演奏要求背谱[233]，在乐曲熟稔于心的情况下，奏出骨架音之外的曲韵或装饰音。

结构

工乂谱为直式书写，可分成三小行（有曲词时则两者交替出现）[234]：

  • 右行：纪录撩拍，以“、”表示撩位而“。”表示拍位。例如三撩拍的乐段在谱中会看到重复的“ 、、、。”[235]。
  • 中行：纪录骨架音的琵琶指法，称为“指骨”[236]。
  • 左行：纪录骨架音之音高，基本的五个谱字为“㐅、工、六、思、一”[237]，其余谱字皆由此衍生而来[238]。

指法符号

基本、常见的指法符号如下（其它主要是透过与“点、挑”组合而来）[239]：

名称 符号 说明
点 丶 食指由上而下弹弦
挑 ˊ 拇指由下往上挑弦
去倒 L 点和挑的组合，一去一返
撚指 o 食指和拇指由慢到快、由强而弱作连续点挑
甲线 † 拇指由上而下弹奏原音之倍律（若遇第二弦空弦则以食指点之）
落指 ） 小指、无名指、中指、食指、拇指依次弹弦
反指 凡 “挑”之前加低一音的点
钩指 v 食指由下往上勾弦
丢(歇) ロ 停(呈)，休止符

谱字

在不同管门下，工㐅谱的谱字所代表的音有所不同。以常见音域内的谱字为例，说明如下[240]：

    谱字    
    五空管 ▸
    对应    
    四空管 ▸
    对应    
五空四亻㐅管 ▸
    对应    
    倍思管 ▸
    对应    
士     征（倍律）     征（倍律） 征（倍律） 变征（倍律）
下     羽（倍律）     羽（倍律） 羽（倍律）     羽（倍律）
㐅     宫（正律）     宫（正律） 宫（正律） 变宫（正律）
工     商（正律）     商（正律） 商（正律）     商（正律）
六     角（正律） 清角（正律） 角（正律）     角（正律）
思     征（正律）     征（正律） 征（正律） 变征（正律）
一     羽（正律）     羽（正律） 羽（正律）     羽（正律）
亻㐅 变宫（半律）     宫（半律） 宫（半律） 变宫（半律）
仜     商（半律）     商（半律） 商（半律）     商（半律）
亻六     角（半律）     角（半律） 角（半律）     角（半律）
仕     征（半律）     征（半律） 征（半律）
亻一     羽（半律）     羽（半律）

其中的“宫、商、角、征、羽”约略对应到简谱的“1、2、3、5、6”，如冠以“清”或“变”则表示升一律或降一律。而在不同版本的工㐅谱中，“思”和“士”两谱字可能会互换[241]。

其它音域的谱字，如音高比工、六低一层者，以谱字上方加上“艹”来表示[242]，或是比亻㐅高一层者，以“ㄔ㐅”表示[243]。其余谱字，或为了标明某管门下所参入的其它管门之音，如“〤六”、“〥六”[244]，或为了标明琵琶其它同律但不同弹奏位置之音，如“㒰”[245]。

古代乐谱

目前发现最早的南音曲谱，为明朝万历年间的《新刊弦管时尚摘要集》，又名《新刊时尚雅调百花赛锦》，藏于德国萨克森州图书馆[246]，是由汉学家、英国牛津大学教授龙彼得所发现。当中有不少曲目，仍留存于四百多年后的现今手抄本中，例如古谱中的《寒冰写书》是今《一纸相思》的首节，《朱弁》是《心肝跋悴》的首节和次节等等[247]，它们除了曲词相同外，用来记载曲调的曲牌名和拍位也相符合，以《金井梧桐》为例，古谱中标示的北字指的是北调，而持续十一拍的雁字（九枝十一雁[248]）也出现其中[249]。

曲调系统

南音的曲目除了单独成曲外，曲目之间更构成了一套严密的系统[250]，可形成所谓的“乐不断声”（参见整弦）。如“指、曲、谱”三部结构中的曲，就有四个分类层次：管门、撩拍、门头、曲牌[251]，依此而有“正枝”和“偏枝”的发展模式[252]。

管门

南音所谓的管门，简单来说，就是乐曲的用律分类[253]，其律高以洞箫为准，故对应到乐律中的“管色”[254]。常用的四个管门[255]，其用律如谱字一节中所介绍，而命名由来则说明如下[256]：

  • 五空管：名称来自该管门下谱字“六”的洞箫指法，即后一孔与第一到第四之前孔全按，惟第五个前孔不按。
  • 四空管：命名方式同五空管，即其“六”的洞箫指法惟第四个前孔不按。
  • 五空四亻㐅管：或称“五六四亻㐅管”，意即采用了五空管之“六”和四空管之“亻㐅”之指法。
  • 倍思管：谓该管门下之“思（士）”音较其它三个管门低一律。

管门的实质意义，或被认为在于其高辨识度的音列活动[257]，即有些管门之间虽然用律仅有一音之差，但因为不同的音有各自对应的角色或地位，自然也就影响到与其它音间的活动关系，造成风格上的差异[258]。

撩拍

南音的撩拍可分为七撩、三撩、一二拍、叠拍、紧叠、慢头、慢尾、破腹慢等[259]。其中紧叠只用于“谱”乐之中，为叠拍之快者[260]。其余说明如下[261][262]：

  • 七撩拍：一拍七撩，速度极度缓慢。
  • 三撩拍（慢三撩、宽三撩）：一拍三撩，速度缓慢。
  • 一二拍（紧三撩）：一拍一撩，速度偏慢。
  • 叠拍：有拍无撩，速度仍不算快。

门头

南音的专用术语“门头”，或称“滚门”[263]，是一种保存于抄本中并流传至今的曲调分类方式[264]，它将同一管门中性质相近的“曲牌”（又称牌名）归纳在一起[265]。例如在“四空管”管门中，含有“中滚”及其它的门头，而在“中滚”这门头之下又有《十三腔》、《杜宇娘》等等类别[266]。

品管

品管乃将原本南管音高提升一个孔位（一个大二度或小三度音），或是其他转调指法改变原本调高。并以笛子（品仔、品箫）取代洞箫作为主奏乐器。常用于十音、谱八展舞等。品管不同等于品馆。

笙管(挤管)

加入笙、云锣（什音）作为主奏乐器移调演奏。

馆阁活动

早期的南音活动，其实就是一群音乐同好聚在一起相互交流[267]，以分享音乐为目的，氛围亲密[268]。各地方的南音同好，因而成立了各个馆阁，作为南音活动的中心[218]。相关用语如“拍馆”或“打馆”意指馆员到馆阁内相聚合奏、练习[269]，“拜馆”则是馆阁之间的拜访、音乐交流[270]。除此之外，有一些多个馆阁共同参与的音乐活动：

郎君祭

[271]相传五代后蜀后主孟昶通晓音律，制曲填词造诣极高，因而被尊为南音界的乐神，也就是南音的祖师爷。在每年的春秋两季都会举办孟府郎君的祭典活动，称为郎君祭，并且伴随为期数天的整弦大会，让不同馆阁交流切磋，以弦会友。

在祭祀仪式开始前，常会有昭示性的“踩街”活动，展现出郎君祭的活动态势[272]。参与祭祀的所有人员，在整装完后出发，行进时奏什音（参见整弦），然后会师于祭祀场地，开始相关仪式流程。

整弦

[273]“整弦”又称“排场”[274]，是南音特有的大型音乐活动，由多个馆阁共同参与[275]，以特定的方式轮流演奏，一方面透过乐声交流情谊，以乐会友，一方面也有拼馆意味，互相切磋。如台湾的艋舺地区，在史上有连续十日的拼管纪录[276]。演奏程序可分为三部分[277]：

起指

以指套开场。通常先以“嗳仔指”[278]作为热闹的开端[279]，即在原有的上四管型制中，加入玉嗳（又称嗳仔或南嗳）[280]和下四管（下手家俬），以什音（十音）会奏的方式来演奏指套[281]。在这种形制下还经常以笛（品仔）取代箫[282]，增添音乐的活泼性，曲目也通常选取较轻快的一二拍或叠拍的指尾[283]。什音中的下四管为四种打击乐器，说明如下[284]：

响盏 为置于竹筐内的小锣，以竹篾与纸做的小槌敲击[285]。除了遇“拍位”不敲外（金木相克），其余皆随琵琶指法敲击[286]。
四块 又称四宝[287]，由四块竹片组成，左右手各执二片，随琵琶指法出声[288]。遇拍位时手中两片握击[289]，遇琵琶捻声时则运用腕力快速震动出声[290]，其余随琵琶节奏音形以两手竹片互击[291]。
双音 又称双钟[292]，为两枚小铜铃，由两手分执，互击发声[293]。依据金木相克原则，只打撩而不打拍[294]。
叫锣 或称小叫[295]，由一小锣及木鱼组成，两者以绳相连[296]。以左手持木鱼，小锣悬空，右手以木片敲之[297]。叫锣的锣声打在骨架音的后半拍，与响盏形成对打，木鱼则与拍板同打拍位[298]。

嗳仔指之后，再接以上四管演奏的指套，称为“箫指”，具有缓和喧闹气氛之作用[299]。

落曲

是整弦活动的主要部分[300]，由各地弦友接续演奏，以特定方式将散曲串联起来，形成“乐不断声”[301]，有馆阁间的较劲意味。曲目和演奏者的接续皆有一定的规则：

  1. 第一首曲子要慢头，且为接续之前箫指的门头[302]。
  2. 须接续同一门头之曲目落干首后才能转换门头，转换前要先唱一首“过枝曲”[303]。转换后若维持同一管门，则称此衔接为“正枝”，反之则称为“偏枝”[304]。
  3. 同一管门中的曲目接续，要从拍法较大的门头开始，慢慢衔接到拍法小的门头[305]。
  4. 器乐手须演奏两首以上才可替换，替换人数每次以一至两人为限，以免场面紊乱[306]。
  5. 唱曲者替换时，执拍者在唱最后一句时起立，接唱者立于三弦右前方，待前者唱到最后一字，后者走向前，双方相互行礼，转交拍板。接过拍板者顺向转身立于座椅前，唱至第一个拍击出后，缓缓坐下续唱[307]。

上述的曲目衔接法又称“排门头”，因难度颇高，故现今多以泡唱代替[308]。

煞谱

唱曲活动接近尾声，就必须“煞谱”，选择与最后一曲（煞曲）同一管门的一套谱演奏[309]，将整场音乐会的情绪收拢作结。

四子曲

  • 四子曲[310]：是南音文化圈盛传的一种由四个门头轮唱（环唱）的曲目，以五空大四子为例，四个门头为《北相思》、《沙淘金》、《竹马儿》、《叠韵悲》，排场演奏时，第一个门头须接续指套，例如指套奏良缘未遂，则由《竹马儿》起唱。最后的宿谱，通常选用四大谱四、梅、走、归之一。
  • 四空大四子：长水车、长尫姨、长逐水、长倒拖船。
  • 五六四乂大四子：长玉交、长望远、长五供、长刮地风(或三撩长寡)。

文化资产保护

音乐艺术的维系、发展，需要足够的演奏人才和欣赏人口[311]，仰赖一定的学习环境来培养。然而历经结构转变的现代社会，尚未相应建立起完善的传统音乐教育[312]，几十年来的传承危机悬而未解[313]，部分音乐艺术甚至因而消失[314]。且教育的不完备，亦衍生出其它问题。许多人因未了解传统音乐的内涵，在推广上往往对其要求“改革”[315]，在知识传播上，则常将“传统音乐”与其它性质不同的音乐类型混为一谈[316]，影响社会大众对传统音乐的认知[317]。近年来则在学术界与文化圈的共同努力下，情况渐有改善的趋势。

世界

南音自2002年5月起，开始了世界无形文化遗产的申报过程，当时泉州市政府为此制定了一整套方案[318]，投入了相关资金，用于南音资源普查、举办国际南音活动、编纂出版各种南音相关书籍等[319]。2009年9月30日申报成功，南音被联合国教科文组织正式列入《人类无形文化遗产代表名录》[320]。

中国大陆

参见：中国国家级非物质文化遗产列表

2006年5月20日，泉州的南音被列进中华人民共和国国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录[321]。

教育方面，泉州地区迄今已有一百多所学校设有南音课[322]，且形成了从小学到大学的完整南音教育，还设有专科学院[323]，被认为是学院派音乐教育体系的创举[324]。此外，除了持续改善师资问题外[325]，也开始重视与传统南音社团的有机结合[326][327][328]。

台湾

薪传奖

台湾当局教育行政主管部门于1985年设置“民族艺术薪传奖”，至1994年共计十届[329]，其传统音乐类别中的南管部分如下[330][331]：

届次 得主 年份
个人
3 余承尧 1987年
5 蔡添木 1989年
6 吴昆仁 1990年
7 刘鸿沟 1991年
10 尤奇芬 1994年
团体
1 台南南声社 1985年
2 鹿港雅正斋 1986年
4 华声南乐社 1988年
8 汉唐乐府 1992年
9 闽南乐府 1993年

文化资产登录

南管为纯音乐的乐种，但其曲牌也被其它戏曲艺术所使用[332]，这些文化资产的登录情形如下：

公告日期 类型 保存者 主管机关
台湾当局认定
2010年 6 月18日 南管 张鸿明[333]
（1920—2013年）		 台湾当局文化主管部门
2010年 6 月18日 南管戏 吴素霞 台湾当局文化主管部门
县市定
2007年 6 月 5 日 南管 鹿港雅正斋 彰化县政府
2007年 6 月 5 日 南管 鹿港聚英社 彰化县政府
2007年10月 8 日 南管 闽南第一乐团 基隆市政府
2009年 1 月22日 南管 南声社及张鸿明艺师 台南市政府
2009年 5 月 1 日 南管 海寮普陀寺清和社 台南市政府
2009年 5 月11日 南管戏 吴素霞 台中市政府
2010年 5 月28日 南管 鹿港遏云斋 彰化县政府
2013年 3 月20日 南管 蔡青源 嘉义市政府
2014年 9 月12日 南管 黄承祧 彰化县政府
2014年 9 月12日 南管 郭应护 彰化县政府
2014年12月17日 南管 陈嬿朱 高雄市政府
2016年 5 月13日 南管 清水清雅乐府 台中市政府
2019年 4 月30日 南管 右昌光安南乐社 高雄市政府
2019年 10 月 8日 南管 合和艺苑 台中市政府

重要团体列表

台湾的福建泉州南音（又称“南管”）社团有70多个；南洋地区曾经存在和现有的福建泉州南音社团计有80多个，其中：菲律滨30个、马来西亚27个、印度尼西亚13个、新加坡12个、文莱1个、缅甸4个。[334]

世界各地之南音传统馆阁、新式团体、相关表演团体等，简略列举如下：

所在地区 团体名称 成立时间
台湾
基隆 基隆闽南第一乐团 1946年
台北 台北华声南乐社 1985年
台北 台北闽南乐府[335] 1961年
台北 大稻埕和鸣南乐社 1997年
台北 心心南管乐坊 2002年
新北 江之翠剧场 1993年
新北 汉唐乐府 1983年
新北 南薰阁 2015年
台中 清水清雅乐府 1960年
台中 沙鹿合和艺苑 1993年
彰化 鹿港雅正斋[336] 约于1749年
彰化 鹿港聚英社 约于1840年
彰化 鹿港遏云斋 约于1885年
云林 笨港集斌社。 2008年
云林 北港汾雅斋 2011年
台南 海寮南乐清和社 1856年
台南 台南振声社 1793年
台南 台南南声社 1915年
高雄 大社广益南乐社 2006年
高雄 右昌光安南乐社 1927年
台东 台东闽南音乐聚英社 1947年
菲律宾
马尼拉 马尼拉长和郎君社[337] 约于1820年
马尼拉 金兰郎君社 1817年
马尼拉 国风郎君社 1935年
马尼拉 南乐崇德社 1931年
马来西亚
霹雳 太平仁和公所[338] 1887年
霹雳 太平锦和轩[334] 1945年
霹雳 安顺福顺宫[334] 1950年
霹雳 吡叻太平仁爱音乐社[334] 1963年
雪兰莪 巴生雪兰莪州永春公所南音组[338] 1890年
雪兰莪 巴生雪兰莪同安会馆南管音乐组[334] 1978年
雪兰莪 瓜雪暨沙白县福建会馆南音乐团组[339] 2006年
马六甲 马六甲同安金厦会馆南音组[340] 1931年
吉兰丹 吉兰丹仁和音乐社[334] 1960年
柔佛 新文龙永春会馆[334] 1978年
吉隆坡 马来西亚福建社团联合会文化部南乐团[341] 1981年
新加坡
湘灵音乐社[342] 1940年
中国大陆
厦门 厦门南乐团[343] 1954年
泉州 泉州南音乐团[344] 1960年
泉州 鲤城区泉州南音研究社 1952年
澳门
澳门 澳门南音社[345] 2002年

参考文献

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    吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 9. ISBN 9789860175295. 弦管一词，为1980年代之前南管文化圈的自称 
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  2. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 30. “弦管”之意与“丝竹”全然无殊 
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  9. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 每一个乐器皆被赋予特定的音乐角色 
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  10. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 5. ISBN 9789860435900. 南管素有“千载清音”之称，其音乐内容，积累了从唐宋以来，至元、明、清历代的音乐遗存 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 17. “南管”因为韵调清雅，体局静好，素来被仕绅阶级所赏爱 
  11. ↑ 林明德, 中华民俗艺术基金会. 2002两岸戏曲大展学术硏討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2003: 446. ISBN 9789570122848. ……是以成为闽南地区的核心乐种，透过强力的伞型辐射影响渗透在闽南地区的乐种中。因而以南管为载体的泉腔遂也为闽南的地方乐种吸收运用，如梨园戏、泉州木偶戏…… 
  12. ↑ 林鹤宜. 台湾戏剧史（增修版）. 台湾大学出版中心. 2015: 66. ISBN 9789863500674. 在清朝台湾文献中，有七子（戏/班）、小梨园……等名称……在大陆称梨园戏，其实是1950年代戏曲改革之后才有的名称 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 因其脚色分生、旦、净、末、丑、贴、外，故旧称七子戏 
  13. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 380. ISBN 9789571134086. 南管音乐，发源于中国福建泉州一带，盛行于闽南语系地区，流行范围则包括泉州、漳州、厦门、台湾与东南亚。 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 61. ISBN 9787213029578. 泉州南音的传播…… 
  14. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 45. ISBN 9787213029578. 西晋末年的永嘉之乱……衣冠南渡，八姓入闽 
  15. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 47. ISBN 9787213029578. 唐朝中原人有两次大规模入闵，唐高宗总章二年（669），陈政、陈元光父子率军入闽平乱……安史之乱也造成大量的中原人士入闽避难 
  16. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 47. ISBN 9787213029578. 靖康之难 
  17. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 170–171. 闽地的第二个特色为海运发达……背山面海的地形……境内又多纵横丘陵……因此福建地区的交通向来以海运为主 
  18. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 171. 唐朝的泉州商业繁盛 
  19. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 14. ISBN 9787213029578. 元祐年丁卯（1087）泉州设置市舶司，一跃成为了东方贸易的大港口。据载，泉州当时与世界上40余国都有往来……到了元末，泉州港已成为世界最大港之一 
  20. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 并将南音的渊源发展归结为如下图示…… 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 134. 晋书乐志记载相和歌的概况云：…… 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 6. ISBN 9789860435900. 就南管音乐的唱奏方式看，它保存了汉代相和歌“丝竹更相和，执节者歌。”的遗风 
    薛宗明. 台湾音乐辭典. 台湾商务印书馆. 2003: 299. ISBN 9789570518191. 南管“曲”部分，唱者执拍板，用“上四管”乐器伴奏，保留汉代相和歌“丝竹更相和，执节者歌”的遗风 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 43. ISBN 9787213029578. 因此有人认为此图显示弦管是继承了宋书乐志所载“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”的汉时建制 
  21. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 29. “南管”之以“丝竹”为名，纯然是因其乐队编制以丝、竹两类乐器为主之故。……丝竹之名始见于周礼春官：……八音－金、石、土、革、丝、木、匏、竹。“八音”是根据制造的材质，而分别所有乐器为八类；“丝”是弦乐器，“竹”是管乐器。迄至今世，“南管”仍然祖袭此义，而称“丝竹”、“丝竹乐”。 
  22. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 100. 拍板的前身当出自节鼓，节鼓为六朝清商乐之所用，正是“丝竹更相和，执节者歌”的“节”。……宋高承“事物纪源集类”“乐舞声歌类”遂因“宋识击节”而论曰：然则以板拍之，而代击节，是则拍板之始也。 
  23. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 47. ISBN 9787213029578. 从现存的音乐史料来看，晋代的清商乐是从汉代的相和歌发展而来的 
  24. ↑ 泉州对外文化交流协会, 泉州市文化局. 泉州南音艺术. 海峡文艺出版社. 1988: 55. ISBN 7805340536. 南音的四个管门中，除了五空管的调式与清调基本相同外，倍思管类似平调，以宫为主；四空管类似瑟调，以角、羽为主。只有五空四亻ㄨ管的曲子，与清商三调无关 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 7. 这种音乐体制非常严谨，韵节雅正，曲调悠扬。故老相传，认为这种音乐出自唐宋宫廷，而学者也以为……它的清唱弹奏又有相和清商的遗风 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 并将南音的渊源发展归结为如下图示…… 
  25. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 161. 乐府古辞考述清商之起曰：“古诗云：‘清商随风发，中曲正徘徊。’又云：‘欲展清商曲，念子不能归。’可见清商之名起于汉代。” 
  26. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 137-138. ……其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。 
  27. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 138. 相和、清商正因其取义层次不同，彼此可以涵融相包。……与宋书乐志王僧虔之言照应之下，即可知二者关系。王氏之言曰：今之清商，实犹铜雀，魏世三祖，风流可怀。 
  28. ↑ 郭茂倩. 乐府詩集 卷三十三. 宋朝. 清调曲一……其器有笙、笛……篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永录云：未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。 
    郭茂倩. 乐府詩集 卷三十六. 宋朝. 瑟调曲一……其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永录云：未歌之前有七部，弦又在弄后。晋、宋、齐止四器也。 
  29. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 141. 虽不载四种乐器为何……但至少可以证明，自魏明帝曹叡分相和为二部以来，精简乐制以作更深一层的艺术表达，始终是清商乐的发展趋势；南朝晋宋止用四器，乐曲必然更为清雅，歌者也必然更见细腻。 
  30. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 44. ISBN 9787213029578. 隋唐时期，拍板已在宫廷燕乐中和民间古乐中使用。…… 
  31. ↑ 《中国敦煌学百年文库》编委会. 中国敦煌学百年文库, 第13卷. 甘肃文化出版社. 1999: 435. ISBN 9787806084885. 今福建南音之拍板为五片木板用索系成，也以两手合击发音（左手三片、右手两片）以节乐。鉴于今日各种戏曲、曲艺所用之拍板已与唐朝拍板大异其趣，故福建南音之拍板，实可誉之谓古风独存。 
  32. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 88. 隋唐以前，凡称琵琶率皆此类“盘圆柄直”的琵琶……另类琵琶的形制与上殊异，有梨形共鸣箱，及今日之琵琶。其原产地乃西域胡中；隋唐以前一直以“曲项琵琶”为称，因其颈项曲长也。唐朝胡乐既盛，其器大行，遂独据琵琶之名。 
  33. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 89. 唐世及其前代的曲项琵琶（包括五弦琵琶）最大的特征有二：一、横弹，二、以大拨弹。第一点特征今日犹见于南管音乐中，这是南管音乐极为特殊的地方；足以证明其历史之悠远。而观诸现存其他乐种如弹词类，皆为竖弹；所以有此姿势上的改变，应该是由于音域扩充之故。…… 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 6. ISBN 9789860435900. 琵琶横抱，与唐宋时期相同 
  34. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 98. ……但是仍保持一尺八寸的尺八之制。其实度量之法，代有歧异……但南管之坚持此种规格，亦可觇其与唐朝尺八的渊源传承矣 
  35. ↑ 林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 南管演奏时以琵琶为领奏，率先捻指起音，随后箫声加入，三弦、二弦亦自然溶入帮衬。 
  36. ↑ 蔡宽夫. 蔡寬夫詩話. 宋朝. 唐起乐皆以丝声，竹声次之，乐家所谓细抹将来者是也。故王建《宫词》云："琵琶先抹《绿腰》头，小管丁宁《侧调》愁。"近世以管色起乐，而犹存细抹之语，盖沿袭弗悟尔。 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 142. 常以琵琶先出，而后众器从之。此种情形自然亦可上溯清商，然而确凿的根源仍在唐世。宋蔡宽夫诗话云：…… 
  37. ↑ 彭乘. 續墨客揮犀 卷七. 宋朝. 又问：“今州郡有公宴将作曲，伶人呼‘细末将来’，此取何义？”对曰：“凡御宴进乐先以弦声发之，然后众乐和之，故号‘丝抹将来’。”今所在起曲遂先之以竹声，不唯讹其名，亦失其实矣。 
  38. ↑ 王国维. 宋元戏曲史. 台湾商务印书馆. 1994: 118. ISBN 9789570510614. 盖丝抹一语，既讹为细末，其义已亡 
  39. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 并将南音的渊源发展归结为如下图示…… 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 136. 成为内容复杂，型制完备的“大曲”。 
  40. ↑ 王安潮. 唐朝大曲結构名辭考. 黄钟 (武汉音乐学院). 2011, (3): 55. 出现“拍板”的声音 
  41. ↑ 泉州对外文化交流协会, 泉州市文化局. 泉州南音艺术. 海峡文艺出版社. 1988: 43. ISBN 7805340536. 从南音与唐燕乐、《敦煌曲子》的类同点来看……（一）始缓终急的板式连接规律。南音一般由散板开始，至慢板8/4接中板4/4再到快板2/4或1/4，最后散板一句结束，这与唐《大曲》之歌头缓拍，入破急拍之格同，正像白居易听了《乐世》大曲后写的诗句那样："管急弦繁拍渐稠，《绿腰》宛转曲终头"。…… 
  42. ↑ 王安潮. 唐朝大曲結构名辭考. 黄钟 (武汉音乐学院). 2011, (3): 55. 大曲所反映出的突出结构特征……渐变原则 
  43. ↑ 吕锤宽. 從生態史觀论大曲之展演型態. 黄钟 (武汉音乐学院). 2017, (4): 45-54. 完整的三部结构又称为大遍……该文化圈称正式的演出为整弦，世俗化的说法为排场。整弦的乐曲安排程序固定地为…… 
  44. ↑ 叶栋. 唐大曲曲式結构. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 1989, (3): 59. 素有唐乐遗韵、古乐活化石之称的"南音"……与大曲关系的渊源密切……因而十六套谱各套，不论是称为大曲形式，或是称为鼓子词形式、传踏形式，实际皆不同程度或分别具有前述唐大曲的规律特点，包括逆行变奏、板式文化、蛇脱壳型和变奏循环等等 
    王安潮. 唐朝大曲結构名辭考. 黄钟 (武汉音乐学院). 2011, (3): 52. 其中叶栋之文，在自己解译古谱的曲谱基础上，对唐大曲结构的乐句进行了较为细微的分析 
  45. ↑ 泉州对外文化交流协会, 泉州市文化局. 泉州南音艺术. 海峡文艺出版社. 1988: 43. ISBN 7805340536. 从南音与唐燕乐、《敦煌曲子》的类同点来看……（二）唐《大曲》各乐段都使用"重尾"手法，各段都有一个相同的叠句构成的尾声，抄于五代的《敦煌卷子》 25 首小曲也采用这种音型相同或重尾的结束句。南音的"谱"也多采用曲调相同的重尾手法来结束，如《阳关曲》、《四时景》、《走马》、《归巢》、《四不应》等。 
    吴钊, 刘东昇. 中国音乐史略. 人民音乐出版社. 1993: 103. ISBN 9787103011737. 此外唐朝大曲各个乐段还大量使用了"重尾"的手法，即各段均有一个相同的叠句构成尾声。 
  46. ↑ 薛宗明. 台湾音乐辭典. 台湾商务印书馆. 2003: 31. ISBN 9789570518191. 南管器乐谱，唐宋遗制，多有古“大曲”遗风 
  47. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 95. 又南管音乐之二弦与今制胡琴有一最大区别……胡琴二轸，弦系于轸末……二弦亦二轸，但弦系于轸头，……此乃宋朝奚琴系弦之法，考之于陈旸乐书即仍如此，可见南管二弦之形制与宋朝奚琴极为相似 
  48. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 90-91. 三弦……须至元朝以后乃于史有征 
  49. ↑ 李成渝，林青，马彦. 四川省广元县罗家橋一、二号墓伎乐石雕的研究. 音乐探索 (四川音乐学院). 1985, (1): 50–54. 
    何昌林. 三絃－渤海琴（鍁琴、鍬琴、秋琴）. 中国音乐 (中国音乐学院). 1989, (4): 12–14. 
    高敏. 三絃历史研究述要. 中国音乐 (中国音乐学院). 1996, (3): 39. 四川……出土的三弦伎乐石雕确定了三弦正式出现时期为南宋。 
  50. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 190. 琵琶则已改为手弹……上四管大体编制，在宋元之交应当已具规模了。 
  51. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 5. ISBN 9789860435900. 南管音乐从七撩拍到叠拍的曲目，涵盖了艺术性极高，类似宋朝词乐中慢词的演唱，一直到…… 
    林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000. ISBN 9789570276565. 如唱曲讲求咬字转韵、抑扬顿挫 
    赵义山，李修生. 中国分体文学史 詩歌卷. 上海古籍出版社. 2001: 211. ISBN 9787532529605. 慢词特点在于调长拍缓,富于变化……由此可见慢曲节奏之慢了。至于其音乐变化,张炎《词源》卷下说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，汇汇乎端如贯珠之语，斯为难矣。” 
  52. ↑ Piet Van der Loon. The classical theatre and art song of South Fukien: a study of three Ming anthologies. SMC Publishing. 1992. ISBN 9789576381072. 
    孙星群. 四百年前福建南音刊本的发掘－讀《滿天春》《鈺妍丽锦》《百花赛锦》. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 2004, (2). 
    林珀姬. 南管音乐门头探索（三）－從知见曲目探索明刊本〔双〕与〔背双〕相关曲目. 关渡音乐学刊 (台北艺术大学音乐学院). 2008, (9): 7–44. 
  53. ↑ 孙星群. 四百年前福建南音刊本的发掘－讀《滿天春》《鈺妍丽锦》《百花赛锦》. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 2004, (2): 58–64. 一是《新刊弦管时尚摘要集》（简称《百花赛锦》），此孤本自1753年藏于萨克森州立图书馆。 
  54. ↑ 孙星群. 四百年前福建南音刊本的发掘－讀《滿天春》《鈺妍丽锦》《百花赛锦》. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 2004, (2): 58–64. 一是《精选时尚新锦曲摘队》（简称《钰妍丽锦》），此孤本自1753年藏于德国德累斯顿萨克森州立图书馆 
  55. ↑ 林珀姬. 南管音乐门头探索（三）－從知见曲目探索明刊本〔双〕与〔背双〕相关曲目. 关渡音乐学刊 (台北艺术大学音乐学院). 2008, (9): 7. 透过手抄本的蒐寻，发现《明刊三种》中，有60首七撩拍曲目，至今仍保存在手抄本中 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 28. ISBN 9789860435900. 七撩大曲 
  56. ↑ 孙星群. 四百年前福建南音刊本的发掘. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 2004, (2): 59. 在上述两种弦管本的标题中有“精选”、“新刊”、“摘要集”、“时尚”等字样。既是“精选”，那么当时被淘汰的“新曲”数量一定是很多的；“新刊”是当时最新刊行的版本，说明当时一定还有许多流行的“弦管”旧刊本；能盛于明，其行成则多应在明之前的元、宋了。 
  57. ↑ 王樱芬. 從明刊弦管选本看南管曲簿的持續与變遷. 台湾大学音乐学研究所: 6. 2003. 《丽锦》和《赛锦》除曲牌名外还注有滚门……另外，《赛锦》是现存最早标有拍位记号的南管曲簿 
  58. ↑ 孙星群. 四百年前福建南音刊本的发掘. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 2004, (2): 59. 选本用"弦管"作为名称，以"雅调"誉称当时的福建南音 
  59. ↑ 温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 4-5. ISBN 9789860263206. 继龙彼得发现明刊文献之后，两份清朝手抄南管“指谱”的发现，又揭开音乐与历史双方研究的新页，此即2005年发掘的袖珍型手抄本《道光指谱》（1846，清道光二十六年），及2000年发现，2003年复印的《文焕堂指谱》（1857，清咸丰七年刊行的刻本）。 
  60. ↑ 陈恩慧；陈瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記谱衍进史探. 中国音乐学 (中国音乐学院). 2016, (4): 109. 迄今发现最早附弦管工ㄨ谱记谱的古文献分别为清道光年手抄薄《袖珍写本道光指谱》和 清咸丰七年刊印本《文焕堂指谱》 
  61. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 382. ISBN 9789571134086. 至于乐曲数目在历史发展上，曾呈现了增长的趋势。编于清咸丰七年（1857），刊于同治十二年（1873）的《文焕堂初刻指谱》中，有三十六套“指”，十二套“谱”。 
  62. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：器乐篇. 五南图书出版股份有限公司. 2007: 89. ISBN 9789571147055. 《泉南指谱重编》由林霁秋于1912年编辑刊刻 
  63. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：器乐篇. 五南图书出版股份有限公司. 2007: 89. ISBN 9789571147055. 《升平奏指谱集》由曾省先生于1935年根据泉州升平奏的古老抄本重新抄誊 
  64. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：器乐篇. 五南图书出版股份有限公司. 2007: 89. ISBN 9789571147055. 《闽南音乐指谱全集》由刘鸿沟于1953年编辑出版。 
  65. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 198. ……五人，进京合奏于御苑，管弦涤鬯，声调谐龢；帝大悦，除其官弗受，乃赐以纶音，曰：“御前清客，五少芳贤”，并赐彩宫灯之属以归焉。 
    康熙字典. 1716. 鬯与畅同 
    林茂贤. 台湾传统戏曲. 台湾艺术敎育馆. 2001: 198. ISBN 9570283696. ……后来又奏了一曲【百鸟归巢】来表达心中的想法：皇帝了解曲中的暗示之后，准许乐师们回家，又赐给他们“五少芳贤”、“御前清客”等荣耀，临行前又赐“九曲黄龙伞”、金丝宫灯，并用皇家的车马护送他们返乡。 
  66. ↑ 林茂贤. 台湾传统戏曲. 台湾艺术敎育馆. 2001: 198. ISBN 9570283696. 关于南管的演奏还有一个传说，就是“足踏金狮”。据说这是因为以前在演奏南管的时候，乐师坐在太师椅上，为了方便演奏，必须盘腿而坐。康熙皇帝觉得这样的动作很不雅观，于是将自己用来垫脚的金狮拿出来，供乐师们使用。 
  67. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 199. 所谓“御前清客”之说并非始于近代，而是早在嘉庆年间就有如此记载。嘉庆刊“晋江县志”卷七十二“风俗志”，论列当地流行戏曲音乐曰：有习洞箫、琵琶，而节以拍者，盖得天地中声；前人不以为乐操土音，而以为“御前清客”，今俗所传“弦管调”是也。 
  68. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 102. After Taiwan became a colony of Japan in 1895, the Japanese colonial government took a tolerant attitude towards Taiwanese language, religion, and culture……According to Qiu Kunliang's estimation, there were about one thousand amateur music clubs throughout the island during this time 
  69. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103. After the Sino-Japanese war broke out in 1937…… 
  70. ↑ 70.0 70.1 陈郁秀. 音乐台湾一百年论文集. 白鹭鸶文敎基金会. 1997: 75–80. ISBN 9789579851800. 除了艺旦外，对南管起了更明显推动作用的，恐怕要归功于日本官方贵族对于南管的尊重，尤其是当时的裕仁皇太子……演奏之后，皇太子不但赐予演奏者纪念品，并且赐给台北的南管馆阁各馆一面锦旗，上面绣著“皇太子殿下御行启纪念”等字样（注12）。这个盛举曾在台北（甚至台湾）掀起一股学习南管的热潮（施振华1986）（注13）。……在这“禁鼓乐”期间，唯独南管活动似乎未被禁止，一方面是因为它安静优雅，一方面因为它在日人眼中地位崇高 
  71. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 104. the quest for modernization also led the Nationalist government to promote Western classical music on the other hand…… 
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103–104. 1945 to 1970 …… the mainland-China-oriented cultural policy……After the outbreak of the Cultural Revolution in China in 1966, the Nationalist Government launched the Chinese Cultural Renaissance Movement in 1967 to …… 
  72. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103. As soon as the Nationalist government began its rule on Taiwan in 1945, a series of policies were implemented to resinicize the Taiwanese and to suppress the local culture. 
  73. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103. Among the most damaging of these policies was the promotion of Mandarin as guoyu (“national language”) and the suppression of local dialects, which began in earnest in 1946, and the economization of temple festivals beginning in 1947. 
  74. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 104–105. …… through the founding of a state symphony orchestra (see Qiu 2002) and through implementing a music education that focused mainly on Western art music (see Chen Yuxiu 1998). 
  75. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103–105. Both of these policies lasted for several decades and had long-lasting negative effects on amateur music clubs. …… many of whose activities either diminished or completely stopped. 
  76. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 209. ISBN 9789860175295. ……以培养小学师资为目的，主修以及理论教学设计并无异于一般大学的音乐系，仍以……为内容。 
  77. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 210. ISBN 9789860175295. 如依目前的学分科目表观之……新增的课程多为选修，因此对学生产生的作用并不大。 
  78. ↑ 许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 119. ISBN 9789570193329. 但是由于目前中小学的音乐老师……对传统音乐并不熟悉，因此添加的课程形同虚设 
    民间艺术綜合论壇论文集. 台湾传统艺术中心. 2005: 145–146. ISBN 9789860019988. 形成现阶段中小学传统音乐课程仍无法扎实的现象……大学校院的音乐系所理当开设与传统音乐相关的必修课程，未来的音乐教师才能拥有专业的知识，以负起教学任务。 
  79. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 前言. ISBN 9789571138855. 缺了满腹乐曲以及技艺精湛的音乐家，将无法呈现丰富多彩的音乐文化……音乐教育的偏差，技术养成训练……传统音乐在后继无人的情形下，部分的音乐艺术因而消失 
    吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 390. ISBN 9789860175295. 面对传统音乐论题之时，议论的焦点如……每个乐种各有特性，欣赏的观点需建立于该风格的基础之上 
    吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 407. ISBN 9789860175295. 对台湾传统音乐而言，当前存在的问题为演奏人才的缺乏，以及连带所产生的欣赏人口问题。 
  80. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. ……受到严厉的批判和冲击，南乐团被迫解散。……等曲馆也相继停止活动 
  81. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 105. The 1970s marked an important turning point for Taiwan. Setbacks in the Republic of China's foreign relations in the 1970s…… 
  82. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 167. 这主要是因为台湾南管音乐崇高的社会地位…… 
  83. ↑ Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 167. 这主要是因为……不中不台的政治地位、以及中外学者对其学术价值的肯定。 
  84. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 26. ISBN 9789571138855. 一九八二年，南声社首次前往欧洲的法国、德国、荷兰、比利时等国演奏 
    陈郁秀. 音乐台湾一百年论文集. 白鹭鸶文敎基金会. 1997: 88. ISBN 9789579851800. 在法国汉学家施博尔的安排下，一九八二年台南南声社赴欧洲巡回演出 
    陈美娥(演讲者). 千載清音 台湾南管的前世今生. 2017-09-27 [2018-05-05]. 
  85. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 26. ISBN 9789571138855. 其中以在巴黎的法国国家广播公司之演奏会最为突出，音乐会由……晚上十点至第二天六点，创下南管演奏会时间最长的纪录。根据法国主要报纸的报导，该场音乐会深获爱乐者的赞赏。 
    陈郁秀. 音乐台湾一百年论文集. 白鹭鸶文敎基金会. 1997: 88. ISBN 9789579851800. ……欧洲巡回演出，其艺术及学术价值获得极高的评价…… 
  86. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 218. ISBN 9789576386787. 南声社的法国之旅引发台湾媒体对南管音乐的重视，不仅迅速地带动台湾南管热，也打开南声社及唱曲者蔡小月的知名度，成为台湾南管音乐的典型。 
    陈郁秀. 音乐台湾一百年论文集. 白鹭鸶文敎基金会. 1997: 88. ISBN 9789579851800. 欧洲的成功演出透过台湾媒体的报导及学者们的为文引介，使得南管的社会知名度顿时提高 
  87. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 蜕变与新声……文革结束后…… 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 1978年，南音开始复办 
  88. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 泉厦的音乐文化复兴工作，在政府单位指导下积极进行，南音活动如雨后春笋…… 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 厦门市文化局对此给予了倾心关注和大力支持 
  89. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 厦门南音的创新是有历史传统的 
    宋瑾. 泉州南音国际学术研討会论文集 > 南音传承的保值問題. 厦门大学出版社. 2014: 98. ISBN 9787561553671. 过度开发南音的经济价值，往往将它“现代化”，改变南音的原有韵味，从而将传统南音边缘化，并将低它的现实功能和价值。 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 
  90. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 16–21. ISBN 9789860435900. 蜕变与新声…… 
  91. ↑ 林珀姬. 2012年度南管音乐活动觀察与评介. 自2009年9月30日，联合国教科文组织公布了“南音”（南管）为“人类无形文化遗产”，这对南管音乐的传承与活动，无异打了一剂强心剂，引起更多有识之士注意到南管音乐的美与艺术性……各地馆阁……或配合地方观光活动 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 21. ISBN 9789860435900. 2009年9月底，南管音乐继古琴、昆曲之后，登入“世界非物质文化遗产”名录。两岸也分别针对南音作保存者的登录…… 
  92. ↑ 林珀姬. 南管音乐门头探索（三）－從知见曲目探索明刊本〔双〕与〔背双〕相关曲目. 关渡音乐学刊 (台北艺术大学音乐学院). 2008, (9): 7. 透过手抄本的蒐寻，发现《明刊三种》中，有60首七撩拍曲目，至今仍保存在手抄本中 
    王樱芬. “行政院”“国家科学委员会”专題研究計画 成果報告 從明刊弦管选本看南管曲簿的持續与變遷. 台湾大学音乐学研究所. 2003. 根据龙彼得教授的比对，《明刊三种》中共有103首目前仍存于现今南管曲簿中，而且有不少是目前仍在传唱的名曲。 
  93. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 84. ISBN 9787213029578. 泉州南音由指、谱、曲三大部分组成 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 32. There are three distinct basic categories of music in nanguan repertoire: zhi (vocal suites), pu (instrumental suites), and qu, (individual songs). 
  94. ↑ 林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000. ISBN 9789570276565. 南管乐界最重视指套，认为指套最足以代表南管乐的精华 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 35. 兼其体制庞大，音容庄雅，因此泉人皆以此谱乐即唐宋大曲之旧轨遗风，近日学者亦有此论 
  95. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 38. ……and are technically least challenging to both vocalist and instruments. The qu are, therefore, the most popular of the three categories. 
  96. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 37. 
  97. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 15–16. ISBN 9789860435900. 这五大套是……，各套的演奏时间大约在30-45分钟之间。 
  98. ↑ 98.0 98.1 Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 35. In performance, section of a suit must be played without any break. 
  99. ↑ 林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000. ISBN 9789570276565. 指套虽然都有唱词，但一般皆只奏不唱，演奏时尽量不受词意影响情绪，已有刻意走向雅化的趋向。 
  100. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 34. This practice has led to the belief that the music is much more signifigant and older than the words. Perhaps this is why it is permissible to perform zhi without a singer. 
  101. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 384. ISBN 9789571134086. 曲辞在正式演奏时通常不歌唱，而其存在，则显示此形式，早期有可能被演唱。至于对于现今的演奏者，曲辞除了有帮助记忆的功能外，也有乐人认为，曲辞声韵可能影响音高旋律走向。 
  102. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 34. Because many pieces demand from the singer a high tessitura and wide range of a professional calibre, few vocalists can perform zhi. 
  103. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 35. ISBN 9789860435900. 经过长时间发展后，逐渐由36套（内套）演变成48套指套（除36套外，另十二套为外套，而大陆地区目前已发展到52套） 
    周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 62. ISBN 9789576386787. 参照乐人俗称“内套”有36套、“外套”有12套的说法 
    吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：器乐篇. 五南图书出版股份有限公司. 2007: 72. ISBN 9789571147055. 下方且有“五少先生将三十六套头句合为一曲以免后人混争”的注记…… 
  104. ↑ 蒋菁, 管建华, 钱茸. 中国音乐文化大觀. 北京大学出版社. 2001: 482. 指套曲目多以男女爱情的悲欢离合和古代妇女不幸遭遇为题材 
  105. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 35. All convey passivity, profound and melancholic feelings,…… 
    林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000. ISBN 9789570276565. 演奏时尽量不受词意影响情绪，已有刻意走向雅化的趋向。也较能符合庄重沉稳、神闲气定的要求。 
  106. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 15. ISBN 9789860435900. 各馆阁弦友交流活动时，常以“五大套”指套作为必备曲目，这五大套是《趁赏花灯》、《一纸相思》、《自来生长》、《心肝跋碎》、《为君去时》 
    吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：器乐篇. 五南图书出版股份有限公司. 2007: 131. ISBN 9789571147055. 有“五大套”说，即〈二调 · 自来生长〉、〈大倍 · 一纸相思〉、〈中倍 · 趁赏花灯〉、〈倍工 · 心肝跋碎〉、〈小倍 · 为君去〉 
  107. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 36. ISBN 9789860435900. 指尾…… 
  108. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 52. ISBN 9787213029578. 大谱的内容一般都是借咏物以抒怀 
  109. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 34-35. “谱”是有声无词的但曲，其结构是以数节（章）自成段落，各具标题的音乐组合而成。如“梅花操”即分酿雪争春、临风妍笑、点水流香、联珠破萼、万花竞放等五章。 
  110. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 37. As with zhi suites, when a whole pu suite is performed it is played from begining to the end without any break between sections. 
  111. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 35. 与戏曲或散曲中连缀诸多曲牌以成一套数的形式迥然不同，乃是就某一主题加以反复衍申之变奏曲段。又因它全盘跳脱了戏曲音乐的轨范…… 
  112. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 52. ISBN 9787213029578. 大谱的内容一般都是借咏物以抒怀，……有深刻的思想内涵和奇特高远的意境。其中有梅花在大雪中…… 
  113. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 37. “谱”乐的演奏是南管中最清雅庄重者 
  114. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：器乐篇. 五南图书出版股份有限公司. 2007: 81. ISBN 9789571147055. 谱的曲目数量，根据流传于南管艺人间的说法，有十三套说与十六套说，如为后者，仍区别为内套13套，外套（或套外）3套。 
    吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 382. ISBN 9789571134086. 至于乐曲数目在历史发展上，曾呈现了增长的趋势。编于……。今天，在台湾普遍被使用的刘鸿沟之《闽南音乐指谱全集》，完成于1953年，收录有“指”四十八套，“谱”十六套。 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 35. 今就现存十三套考此三外套，知外套之曲乃由十三套中摘遍变化而成，确属晚出，可无疑义 
  115. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 37. ISBN 9789860435900. 其中《四时景》、《梅花操》、《走马》（八骏马）、《百鸟归巢》合称四梅走归，为南管音乐著名的四大谱 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 37. 以上四曲，可谓“谱”乐中之代表作。 
    吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 器乐表现最为丰富的，为“谱”这种乐曲形式。而“谱”中的“四大谱”，更各自具备了上四管乐队中，其中一种弦管乐器的技术精华。…… 
  116. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 43. 曲只供演唱，习称“散曲”。 
  117. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 38. …… The qu are, therefore, the most popular of the three categories. 
  118. ↑ 简上仁. 福尔摩沙之美：台湾的传统音乐. 台湾行政当局“文化建设委员会”. 2001: 93. ISBN 9789570100327. “曲”则有数千首之多，故有所谓“词山曲海”之说 
  119. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 31–70. ……that is, the music in which the voice occupies the central role and the instruments are of secondary function, to accompany the singing. 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 57. ISBN 9789860435900. 凤头气 以凤鸟头上，上扬美丽的一绰羽毛，形容唱曲的韵势之美。据吴昆仁先生言：指与曲不同，指畏凤头气，曲则须讲求凤头气。 
  120. ↑ 泉州对外文化交流协会, 泉州市文化局. 泉州南音艺术. 海峡文艺出版社. 1988: 86. ISBN 7805340536. 散曲多由一支曲牌构成, 散曲中之集曲是由诸多曲牌构成,如《巫山十二峰》、《十八飞花》、《十三腔》等。 
    吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 104. ISBN 9789571138855. 根据素材不同，南管曲可分为单曲类以及集曲类。……属于集曲式的南管曲，仍可透过曲名予以辨识：一为曲名之中有“反”字者，……第二种情形为曲调名称中带有数目字者……曲牌片段所形成的新曲牌 
  121. ↑ 徐智城. 套曲大倍齊云陣的打谱与詮释. 台北艺术大学. 2010年6月. 
  122. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 72-74. ISBN 9789860435900. 
  123. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套的演奏，最重要的是五人搭档默契与音乐的契合 
    温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 20. ISBN 9789860263206. 除了“整弦”大会的开场用“什音”演奏“指”（称“嗳仔指”）外，都以“上四管”合奏相同编制的乐队演奏或伴奏。 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 107. 就其时代关以确乎较“上四管”为晚，……今日则已相沿成俗，无法深究 
  124. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 90. 曲颈、四轸、四弦、四相九品（按：相以称颈部柱位，品以称面板上柱位）。 
  125. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 90. 面板左右有半月型凹槽以为音窗，此点与日本正仓院藏唐朝曲项琵琶曾无纤芥之差 
    王秀怡. 南音与“南琶”. 福建艺术 (福建省艺术研究所). 2010, (4): 52. 保存着双开凤眼，颈窄腹扁……的唐朝规格（此形制与日本正仓院所藏奈良时期从中国传去的五把唐朝曲项琵琶的形制相似） 
  126. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 琵琶桶，即琵琶的背，成梨状。制作材料选用老杉木。 
    周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 37. ISBN 9789576386787. 与杉木制成的琴身 
  127. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 41. ISBN 9789576386787. 琵琶的昂贵或许来自她在南管音乐中的领导角色，每一把琵琶因此都有专属的名字，刻在乐器的背部并绘以金色彩料。通常名字是从歌词、曲名或诗词中借来的三字成语，例如“九串珠”、“故乡行”、“出汉关”；有些琵琶名亦可只以二字命名 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 或于其上精雕细刻书法艺术作品，诸如“佩环”、“凤鸣”、“龙吟”、“高山流水”、“珠圆玉润”之类的雅号；或是配上一方古朴典雅的篆刻印章。 
  128. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 桐面，及琵琶的面板，因以梧桐木制作故名，成弧形凹陷状。桐面上所有的音柱均称为“徽”，用玳瑁制作而成。 
    周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 37. ISBN 9789576386787. 由梧桐木制成的板面 
  129. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 琵琶弹奏的是骨架结构基础 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 93. 而琵琶类音域较高，音色清脆……才使用了音域较低、音色沉浑的三弦与琵琶搭配调剂 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94. ISBN 9787213029578. 与三弦同奏乐曲的骨干音 
  130. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006. ISBN 9789576386787. 乐人现在还是谨守不用左手中指按弦的禁忌。 
  131. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94. ISBN 9787213029578. 南音界人士常常戏称南音琵琶弹奏者为“万军主帅”……乐曲中间的“撩拍过转处”也常常……乐曲即将结束时都要有明显的渐慢，这个渐慢从哪里开始、慢到什么程度，要由琵琶弹奏者控制。 
  132. ↑ 陈燕婷. 古老獨特的乐器. 音乐生活 (辽宁省文学艺术界联合会). 2017, (3): 20. 南音对琵琶演奏者的要求很高，琵琶演奏者要比其他演奏者更"饱腹"（即对南音乐曲要非常熟悉），更有经验。 
  133. ↑ 陈美娥. 南管古典之美解析. 中国音乐 (中国音乐学院). 1997, (1): 58. 例如琵琶，虽为乐器之首，领率箫弦，却不能桀骜孤行 
  134. ↑ 林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000. ISBN 9789570276565. 拨奏式乐器，三根弦，长柄、音箱小而略呈圆形，较一般三弦形制，却又更近心形。 
    郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 98. ISBN 9787213029578. 弦鼓是三弦发音的共鸣体，形状为椭圆、扁平形，以红木、乌木为材料制成。鼓皮是蒙在弦鼓上的两面蟒皮 
  135. ↑ 海峡两岸梨园戏学术硏讨会编辑委员会. 海峽两岸梨园戲学术討论会论文集. 台湾中正文化中心. 1998: 347. 三弦音色浑厚沈稳……与琵琶如影随形，指法一致 
    简上仁. 福尔摩沙之美：台湾的传统音乐. 台湾行政当局“文化建设委员会”. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 以低八度之音跟随着琵琶 
  136. ↑ 吕锤宽. 为传统獻聲：台湾传统乐器. 台湾传统艺术中心. 2001: 94. ISBN 9789570297942. 比琵琶声部稍慢一些出声 
  137. ↑ 刘承华. 中国音乐的神韻. 福建人民出版社. 2004: 162. ISBN 9787211047130. 三弦……具有皮面音箱所特有的色彩。其低音区浑厚，共鸣性强 
  138. ↑ 海峡两岸梨园戏学术硏讨会编辑委员会. 海峽两岸梨园戲学术討论会论文集. 台湾中正文化中心. 1998: 347. 弥补琵琶回类之不足；与琵琶如影随形 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 93. 其主要作用在辅佐琵琶，使琵琶音声益远而清，因此弹时每让琵琶先出，而后乃承之发音。 
  139. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 梅花操中三弦捻指、高把位技巧、及后半拍切分的弹奏 
  140. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 96. ISBN 9787213029578. 其选材和制作十分考究，依古制采用竹根部的十目九节，前挖五孔后一孔，而前五孔中的四孔，必须各刻两孔在四五节之间。 
    孙星群. 千古绝唱：福建南音探究. 海峡文艺出版社. 1996: 149. 日本正仓院的八支唐朝尺八,都是三节四目，一目三孔（包括后孔），上下一样粗细；南音洞箫是严格的九节十目，一目两孔…… 
  141. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 96. ISBN 9787213029578. 其选材和制作十分考究，依古制采用竹根部的十目九节，前挖五孔后一孔，而前五孔中的四孔，必须各刻两孔在四五节之间。 
  142. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 133. 盖琵琶声断而脆，故须赖洞箫行腔引气，蔓长其声，以弥补琵琶音与音之间之空隙 
  143. ↑ 简上仁. 福尔摩沙之美：台湾的传统音乐. 台湾行政当局“文化建设委员会”. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 二弦为洞萧之辅，以其擦弦之特质使弦音若隐若现，与箫声交织进行，相互为用，在箫声气尽之时延长其音，塡补空间，而弦音将尽之时，箫声又接着为下一骨干音先行出音导引。 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 27. ISBN 9789860435900. 箫脚是南管音乐行进时的带路先锋，特别是在“引空披字”时，必须作势引导其他乐器的进行。 
  144. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 95. 又南管音乐之二弦与今制胡琴有一最大区别……胡琴二轸，弦系于轸末……二弦亦二轸，但弦系于轸头，……此乃宋朝奚琴系弦之法，考之于陈旸乐书即仍如此，可见南管二弦之形制与宋朝奚琴极为相似 
  145. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 南音二弦属弓弦乐器。琴杆竹制 
    周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 48–49. ISBN 9789576386787. 根据传统规格，琴杆的长度应是连带竹根往上算起共十三个竹节的竹管，根部朝上，上端并穿插著二根用来固定琴弦、调音的琴轸。……琴杆是“龙柱”，也有人称“将军柱”；顶端的竹根叫“龙吐珠”；十三个竹节又称“十三太保” 
    江韶莹. 台湾民俗文物辭彙类編. 国史馆台湾文献馆. 2009: 487–488. ISBN 9789860203998. 琴杆为带有竹之根部之竹管所制。竹根部分为琴杆顶端，竹管部分则接琴筒部分。 
  146. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 琴筒用龙舌兰木的根部挖空制作 
  147. ↑ 黄忠钊. 福建南音二絃的形制及其演奏特色. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2002, (2): 31. 泉州（特别是晋江一带）以及海外……的二弦大都沿用丝弦……而且琵琶、三弦等其它弹拨乐器至今都保留使用丝弦的传统，从整体演奏音响效果来听，笔者认为使用相同质地琴弦的乐器要比使用不同质地琴弦的乐器更加溶合，更加和谐。 
  148. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 用马尾弓拉奏 
    曾家阳. 论南音二絃的传统美学思想. 大众文艺 (河北省群众艺术馆). 2018, (7): 143. 二弦弓采用竹子和马尾制作 
  149. ↑ 曾家阳. 论南音二絃的传统美学思想. 大众文艺 (河北省群众艺术馆). 2018, (7): 143. 琴弓的马尾较为松弛……随时控制它的松紧度 
  150. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 49. ISBN 9789576386787. 二弦的拉推弓也有特定的运弓法则，最基本的是内弦（不论那一音）只能使用拉弓，外弦的空弦则必须推弓 
    吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 外弦为阳，以推弓演奏，内弦为阴，以拉弓演奏。 
    林鸿. 泉南指谱重編. 1912. 系取阳顺阴逆义 
  151. ↑ 黄忠钊. 福建南音二弦的形制及其演奏特色. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2002, (2): 34. 用拉弓演奏内弦，发音饱满圆润，如果用推弓演奏内弦则发音涩噪松散 
  152. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 如同三弦辅助琵琶，二弦的责任是协助箫，以若隐若现的姿态填补箫音不足或换气时的间隙。 
    江韶莹. 台湾民俗文物辭彙类編. 国史馆台湾文献馆. 2009: 487–488. ISBN 9789860203998. 二弦音量小，音质细，于南管合奏时用于衬托洞萧旋律。 
  153. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 27. ISBN 9789860435900. “箫咬弦、弦入箫”是洞箫与二弦间的演奏要如影随形，非常融洽 
  154. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 166. ISBN 9789576386787. 以箫弦法一术语来涵括所有箫弦演奏的知识。乐人在讨论箫弦法时经常提到的一个重要的概念是“贯攒气”…… 
  155. ↑ 曾家阳. 论南音二絃的传统美学思想. 大众文艺 (河北省群众艺术馆). 2018, (7): 144. 南音二弦的音色独特，它在“上四管”中被形容为“桶箍”，也就是说它的声音具备调和南音“四管”的作用。从这可以看出二弦在南音乐队中的特殊地位和重要性。 
    南音 > 上四管乐器 - 二絃. [2018-06-06]. 二弦在弦管中的作用，起着融和音色、衬托洞箫、弥补洞箫长音气息不足的作用 
  156. ↑ 曾家阳. 论南音二絃的传统美学思想. 大众文艺 (河北省群众艺术馆). 2018, (7): 144. 南音弦友们对于二弦的审美要求是很高的…… 
  157. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 99. ISBN 9787213029578. 拍板，亦称“檀板” 
  158. ↑ 王禹偁. 小畜集. 北宋. 拍板谣……律吕与我数自齐，丝竹望我为宗师。 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 102. 宋王禹偁“拍板谣”则曰：…… 
  159. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 29. 制衡全场，为四管（场上其他四种乐器）之领袖，地位超特 
  160. ↑ 陈恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建师大福清分校学报 (福建师大福清分校). 2013, (6): 129. 2011年6月6日在泉州举办的“海峡两岸南音（南管）老艺术家座谈会暨南音学术研讨会”上，台湾师范大学音乐研究所所长吕锤宽教授、台湾台南市南声国乐南管社社长张鸿明先生、国家级南音传承人苏统谋先生、黄淑英女士以及南音界多位老艺术家们一致提出，南音的“拍”（即拍板）在南音奏唱中非常重要，应该予以重视！然而，随着时代的变迁，南音由原本自娱自乐的形式逐渐地向舞台表演化发展，南音拍板从原来掌控节奏和速度的指挥者，逐渐地被一些人当道具来摆设，拍板失去了原来特有的功能和作用，以致影响了南音特有的音乐特点。 
  161. ↑ 王定保. 唐摭言. 唐末五代. 其首篇说乐，韩始见题而掩卷问之曰：“且以拍板为什么？”僧孺曰：“乐句。”二公因大称赏之。……乐句，盖以言拍板之制衡节奏，有如乐曲之分章断句也。 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 99. 拍板是南管中的领袖，持拍者双手捧之，位居中央以制衡全场。 
  162. ↑ 陈恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建师大福清分校学报 (福建师大福清分校). 2013, (6): 129. 走访中，苏统谋先生和苏诗咏女士（国家级南音传承人）均提到，早时南音的“和指煞谱”，执拍者都必须是先生级别的人，而不是随便人都可执拍 
  163. ↑ 林鹤宜. 台湾戏剧史（增修版）. 台湾大学出版中心. 2015: 76-77. ISBN 9789863500674. 唱曲用大嗓（本嗓），不用假音，而且男女声音域不分。 
    施懿琳 等著. 台閩文化概论. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 136. ISBN 9789571172644. 唱时用本嗓，讲究咬字与行腔的顿挫韵味 
    许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 1951年代以前，馆阁曲脚以男性为主，男性曲脚必须以“正声”演唱，亦即与女性曲脚相同的音高演唱，如以低八度演唱，则仅能称为“低吟” 
  164. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 72, 77–79. ISBN 9789860435900. 传统整弦排场活动中，有“乐不断声”的作法，……访谈中最常听到的乐不断声接拍的方式有两种，一种是前曲演唱者必须为后曲演唱者打头一拍，然后将拍板换边交与后曲演奏者。…… 
    温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 等前一演唱者唱到最后一字，接唱者走向前，双方相互行礼，后者接过拍板，顺向转身立于座椅前，…… 
    陈恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建师大福清分校学报 (福建师大福清分校). 2013, (6): 128. 南音过支联唱的“接拍”形式至今已非常罕见……形式如下…… 
  165. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 133. 拍板居于中央，是南管演出的大位....琵琶、洞箫居上....三弦、二弦居下 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 演奏时拍板在中，依逆时钟顺序为拍板（5）、琵琶（4）、三弦（3）、二弦（2）、洞箫（1），成马蹄形顺序 
    王心心(演讲者). 入心南管 · TEDxTaipei. 2014-02-06 [2018-03-06]. ……是这样子互相对看的  |time=被忽略 (帮助)
  166. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 189. ISBN 9789576386787. 在音乐演出当中，乐人们脚踏着金狮，安稳地坐在高脚太师椅上，悠然地奏起南管 
  167. ↑ 张婧婧. 王心心南管里的乡愁. 中华文化画报 (中国艺术研究院). 2016, (1): 50. 精习指、谱大曲及各项乐器，尤以歌唱著名，是南管界少见的"坐遍五张金交椅"的音乐全才。 
  168. ↑ 薛宗明. 台湾音乐辭典. 台湾商务印书馆. 2003: 183. ISBN 9789570518191. 箫弦……行腔作韵 
  169. ↑ 陈恩慧. 絃管唱曲之“顿挫”研究. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2017, (4): 99. 由于上撩曲的速度缓慢，也使唱者有更充裕的时间舒缓行腔 
  170. ↑ 许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 128. ISBN 9789570193329. 同样的指法，唱曲的处理，个人巧妙不同，就像书法的运笔，主要在毛笔转折的笔势运用……再以书法或中国画中讲求虚实、繁简、疏密的“对称”美感原则，来看南管音乐中对于琵琶指法的掌握，亦如是。唱曲对于节奏尺寸的拿捏，要从曲诗句法，整句铺陈，决定“轻重音”与“攻夹气”位置，就如同书法的笔画一般，要注意布局的和谐，才能完成“美”的初步要求。 
  171. ↑ 王心心(演讲者). 入心南管 · TEDxTaipei. 2014-02-06 [2018-03-06]. 为什么要唱那么慢？我经常会用书法来作为南音的一种审美，在歌唱的时候假设我们要唱"一"……书法一样，不是这样划过去，它是有起承转合，有粗有细，南管就这样子……这样才完成一个音，一个字。  |time=被忽略 (帮助)
  172. ↑ 刘佳. 学科系统化与研究精細化的产物－论南音学形成的学术軌跡. 音乐艺术(上海音乐学院学报). 2016, (2): 40. 独特润腔……这五方面的特征缺一不可，总和即是南音的概括。 
  173. ↑ 陈郁秀. 音乐台湾一百年论文集. 白鹭鸶文敎基金会. 1997: 61. ISBN 9789579851800. 南管系的音乐…… 
    吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013. ISBN 9789571138855. 南管曲的系统…… 
    陈燕婷. 南音音乐特点. 音乐生活 (辽宁省文学艺术界联合会). 2018, (1): 22. 许多地方乐种都借鉴南音音乐来丰富发展自己……自由演奏……不像南音自身那样有严格的演唱演奏规范 
  174. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 403. ISBN 9789571134086. 转韵……加花唱出之音 
    周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 135. ISBN 9789576386787. 加花风格 
    陈恩慧. 絃管唱曲之“顿挫”研究. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2017, (4): 99. 南音的旋律，由骨干音和润腔音二部分共同组成。其中…… 
  175. ↑ 张兆颖. 宮唱而商和－南音唱腔潤腔法的一般規定性. 华侨大学学报（哲学社会科学版） (华侨大学). 2005, (1): 122. 南音唱腔的润腔法则，一般可分为"引"、"塞"、"贯"、"折"四种基本类别。…… 
  176. ↑ 陈恩慧. 絃管唱曲之“顿挫”研究. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2017, (4): 99. 吴世忠《南音工尺谱及其直译五线谱识读概说》……不管采用什么润腔方法，也不管是什么形式的"细胞团"，润腔音同骨干音的关系，常常是润腔音比骨干音高出一个大二度或者低一个大二度或小三度。 
  177. ↑ 金门传统艺术硏討会论文集. 台湾传统艺术中心筹备处. 2000: 329. 老先生的装饰音则趋简约 
    陈燕婷. 南音“中和”美感之社会文化根源. 交响 (西安音乐学院). 2016, (3): 74. 许多很有威望的南音艺人都一再强调，南音不应加入过多的装饰音 
    陈燕婷. 泉州南音传承問題解析. 天津音乐学院学报 (天津音乐学院). 2017, (2): 71. 传统音乐的特点就在于，乐谱只记录了骨干音，在表演过程中还要依据乐种要求，对乐曲进行润饰。乐曲的风格和韵味必须靠演奏、演唱者来展现 
  178. ↑ 陈恩慧. 絃管唱曲之“顿挫”研究. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2017, (4): 93-122. 
  179. ↑ 陈美娥. 南管古典之美解析. 中国音乐 (中国音乐学院). 1997, (1): 58. 抑扬突兀，顿挫过刚，平声直韵，音形不彰，皆非南管歌乐的传统规范。 
  180. ↑ 许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 128. ISBN 9789570193329. 再以书法或中国画中讲求虚实、繁简、疏密的“对称”美感原则，来看南管音乐中对于琵琶指法的掌握，亦如是。唱曲对于节奏尺寸的拿捏，要从曲诗句法，整句铺陈，决定“轻重音”与“攻夹气”位置，就如同书法的笔画一般，要注意布局的和谐，才能完成“美”的初步要求。 
  181. ↑ 徐大椿. 乐府传聲. 乾隆九年（1744）. 唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出；此曲情之所最重也。 
  182. ↑ 许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 40. ISBN 9789570193329. 南管唱曲音色多变……来自声音运用的各种变化外，亦得之于对咬字的刻意要求。 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 32. ISBN 9789860435900. 发声部位的不同，产生音色的变化 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 122. 咬字运腔 
  183. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 133. ISBN 9789860435900. 南管曲唱讲究叫字，叫字源自反切……声母与韵母拼音成字 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 7. ISBN 9789860435900. 开口音 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 59. ISBN 9789860435900. 闭口音 
  184. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 137. ISBN 9789860435900. 充分发挥共鸣作用、发音最响、最长……字腹 
  185. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 136. ISBN 9789860435900. 口齿的是否纯净、口形的是否正确……准确吐字……《乐府传声 · 出字口诀》…… 
  186. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 58. ISBN 9789860435900. 唱曲有时牵涉到嗓音内唱或外唱的音色变化，都属牵韵的技巧……曲韵的转折，有时须运用虚音与实音的变化，也就是嗓音的内唱与外唱。 
  187. ↑ 许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 139. ISBN 9789570193329. 同时喉部要下压，使舌根与喉咙间的共鸣腔扩大……这种唱法,南管乐人称为“喉韵”。甚至很多低音腔有会用到喉部到胸腔的共鸣。 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 60. ISBN 9789860435900. 低音区，也要运用到喉部与胸腔共鸣，这种唱法称为喉韵唱法。 
  188. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 136. ISBN 9789860435900. 必须充分发挥字腹发音的共鸣作用，这就是归韵。《顾误录》度曲八法中讲……如"天"字从"梯"字出，收到"焉"字 
  189. ↑ 林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 指套为真正的南管人最陶醉的曲目，却为初学者最无法欣赏 
  190. ↑ 许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 30. ISBN 9789570193329. 七撩曲一拍七撩，为速最缓，曲理最深…… 
    吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 160. ISBN 9789860175295. 南管曲属于快板的叠拍类乐曲，速度上仍比西洋古典音乐的行板类稍慢些，至于三撩或七撩，西洋古典音乐则无类似的缓慢速度。 
  191. ↑ Robert C. Provine, Yosihiko Tokumaru, J. Lawrence Witzleben. Ensembles: Nanguan > Performance Practice. The Garland Encyclopedia of World Music: East Asia: China, Japan, and Korea. Routledge. 2017. ......which always starts out very slowly and then gradually increases in temple until it finally slows down again in the last phrase before it ends 
  192. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 37. Each section is quicker in tempo than the one that precedes it, and this very gradual, almost inperceptable acceleration continues through out the suite. 
  193. ↑ 林珀姬. 民间艺术綜合论壇论文集 > 台湾南管音乐的现況与发展. 台湾传统艺术中心. 2005: 148. ISBN 9789860019988. 因此早期南管音乐中艺术性较高、曲风缓慢的七撩曲，近些年已少人演唱 
    许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 30. ISBN 9789570193329. 七撩曲一拍七撩，为速最缓，曲理最深……唯饱学之“大曲脚”能为之，擅唱的乐人终其音乐生涯能习得数曲者便属不易 
  194. ↑ 王心心(演讲者). 入心南管 · TEDxTaipei. 2014-02-06 [2018-03-06].  |time=被忽略 (帮助)
    林珀姬. 百拍大倍齊云陣套曲. 彰化县文化局. 2012: 10. ISBN 9789860321470. 根据老乐人的说法，此曲起头的“一纸相思”四字，演唱的时间至少要在四分钟以上，才算标准 
  195. ↑ 林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 从表面现象观之，指套的曲调平稳，无明显的……指套的音乐则以音色的细微变化…… 
    周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 71. ISBN 9789576386787. 指和谱虽同为器乐曲目，前者重视气韵、箫弦法则的掌握 
  196. ↑ 陈美娥. 南管古典之美解析. 中国音乐 (中国音乐学院). 1997, (1): 58. “……乐其可知也，始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”……较之今日的南管音乐风格，亦有相似之处 
    林谷芳. 传统音乐概论. 汉光文化事业股份有限公司. 1998: 46-47. ISBN 9789576293054. 各个乐器有它相当独立的音色，因此即使在一起合奏，彼此还可以非常清楚地被认知。…… 
  197. ↑ 高罗佩（Robert Hans van Gulik）（译者 李美燕）. 琴道: The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in. 联经出版事业公司. 2015: 24. ISBN 9789570844016. 音色……耳朵就必须要学习辨识声音上的细微差别 
    林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 指套为真正的南管人最陶醉的曲目，却为初学者最无法欣赏，症结在于一般人的音乐欣赏，取向于…… 
  198. ↑ 陈燕婷. 南音与梨园戲的不解情緣. 音乐生活 (辽宁省文学艺术界联合会). 2017, (11): 31. 试想，一个4拍的长音，只允许加一个润饰音，再加上乐曲本身速度慢，要把这个长音唱得有声有色没那么容易，更何况，南音中的长音比比皆是。判断南音人水平深浅看他对长音的处理能力即知大致。能通过气息、强弱的变化，把一个简单的长音唱出感觉，唱出效果，可知有一定水平。 
  199. ↑ 陈敏红；骆惠贤. 南音吟唱《琵琶行》意蘊闡释. 中国音乐 (中国音乐学院). 2015, (3): 83. 王心心这样自述……我觉得音乐不一定要有声音的时候才有感觉，有时候没声音的时候，我在呼吸，在举腕，准备要慢慢地再弹出下一个音，这里面也是音乐。……可见她追求的是细腻自然并且有深刻韵味的南音传统…… 
  200. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 28. ISBN 9789860435900. 弦管拍要会打，就是半个弦管先生……特别是三撩与七撩大曲，因为速度缓慢，如果对曲子熟练度不够…… 
  201. ↑ 陈美娥. 南管古典之美解析. 中国音乐 (中国音乐学院). 1997, (1): 58. 孔子所认为的理想音乐是先协调，后默契，再发挥的“合乐”式，而不是今日吾等所见所知的“大晟祭祀雅乐”、一声协一韵的“齐乐”式。……较之今日的南管音乐风格…… 
  202. ↑ 林谷芳. 传统音乐概论. 汉光文化事业股份有限公司. 1998: 46-47. ISBN 9789576293054. 借由不同的音色差、时间差、旋律差来构成丰富的世界。所谓的音色差，是指各个乐器有它相当独立的音色，因此即使在一起合奏，彼此还可以非常清楚地被认知。…… 
    朱熹. 四书章句集注 > 论语集注 > 八佾第三. 1130-1200. 合而和矣，欲其无相夺伦，故曰皦如 
  203. ↑ 林谷芳. 传统音乐概论. 汉光文化事业股份有限公司. 1998: 46-47. ISBN 9789576293054. ……相生手法的应用 
    朱熹. 四书章句集注 > 论语集注 > 八佾第三. 1130-1200. 绎，相续不绝也 
  204. ↑ 林鸿. 泉南指谱重編. 1912. 
    刘鸿沟. 閩南音乐指谱全集. 1953. 
  205. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 133. 盖琵琶声断而脆，故须赖洞箫行腔引气……三弦则辅佐琵琶……二弦助洞箫之势，拖长余响……其骨为琵琶，而肉在洞箫。 
  206. ↑ 林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 琵琶弹奏骨干音，箫则加入许多装饰乐音，一般称琵琶弹奏的音为骨，萧所盘上的音为肉，骨肉相缠，绵密融洽；三弦衬托琵琶音的厚度，二弦则维续箫音的…… 
  207. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 南管乐器的音乐功能，惯常是以琵琶弹奏骨干音，以三弦辅佐琵琶，但由于弹拨乐器的声响，稍纵即逝，洞箫与二弦那延绵的音响，则刚好可填充弹拨乐器音与音之间的空隙。 
  208. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 249. ISBN 9789576386787. 每一个乐器在扮演阳的同时，也可能在另一组合中担负著阴的位置，例如与琵琶对照时，箫扮演着阴的角色，但与二弦比对时，箫却是阳；同样的，三弦衬托琵琶时是阴，与箫与二弦对照时却是阳。 
  209. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 五南图书出版股份有限公司. 2013: 135. ISBN 9789571138855. 将音响短促的拨奏式乐器编为一组，音色连绵的乐器编为另一组 
    许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 36. ISBN 9789570193329. ……奏出音乐的“骨音”，歌者所唱及箫弦所奏则宛如附骨之肉，包覆盘绕之，故称为“肉音”，是为南管音乐中外显的旋律线条。 
  210. ↑ 简上仁. 福尔摩沙之美：台湾的传统音乐. 台湾行政当局“文化建设委员会”. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 二弦为洞萧之辅，以其擦弦之特质使弦音若隐若现，与箫声交织进行，相互为用，在箫声气尽之时延长其音，塡补空间，而弦音将尽之时，箫声又接着为下一骨干音先行出音导引。 
  211. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 29. 制衡全场，为四管（场上其他四种乐器）之领袖，地位超特 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 101. 乐句，盖以言拍板之制衡节奏，有如乐曲之分章断句也。 
  212. ↑ 郑长铃，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94-95. ISBN 9787213029578. ……规整、协和只能说是一种浅显的、外在的美感，演奏者之间内心深处的高度默契、和谐才是合乐的最高境界。琵琶演奏者是这种和谐的主导者，在不经意的、沉思般的弹奏动作中，他要让其他演奏者及听众感觉到心中潜在音乐的律动。 
    徐智城. 套曲大倍齊云陣的打谱与詮释. 台北艺术大学: 51. 2010年6月. 
  213. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 17. ISBN 9789860435900. 南管“和”的美学观…… 
    温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 24. ISBN 9789860263206. 南管音乐之美在讲究“和”，而“和”的追求也使得各演奏者无论在情绪、技巧、音乐都进入一种浑然忘我的境界 
  214. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套的演奏，最重要的是五人搭档默契与音乐的契合 
    林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000. ISBN 9789570276565. 指套为真正的南管人最陶醉的曲目 
  215. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 47. The feeling of music-making exhibited a timeless and meditative quality: a group might spontaneously decide to play and sing until deep into the night. 
  216. ↑ 樊祖荫. 传统音乐与学校音乐教育. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 1996, (4): 21. 不能把音乐仅仅视为形态层面上的东西，而还应该包括音乐生成的社会、历史背景及哲学、文学、艺术和意识、行为等各种层面的内容。 
  217. ↑ 吴昌期，吴淑芳. 大学生必修的十四堂課：談教育与生活. 心理. 2009: 217. ISBN 9789861912974. 
    纪慧玲. 找回失落的聲音－－南管艺术在台湾. 印刻文学生活志 第38期 (印刻文学生活杂志社有限公司). 2006: 219. 
    陈燕婷. 南音“中和”美感之社会文化根源. 交响 (西安音乐学院). 2016, (3): 68. 
    曾永义. 飞揚跋扈酒杯中. 正中书局. 1992: 281. ISBN 9789570906660. 
    黄大同（汇编者）. 尺八古琴考. 上海音乐学院出版社. 2005: 126-127. ISBN 9787806921685. 
  218. ↑ 218.0 218.1 王安祈,李惠绵 主编. 醉月春风翠谷裏─曾永义院士之学术薪传与研究: 曾永义院士之学术薪传与研究. 万卷楼. 2017: 317. ISBN 9789864780600. 系以馆阁为中心的活动，……欣赏者同时也是演奏唱者……称这种社会文化现象为“南管文化圈”。 
  219. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015. ISBN 9789860435900. 
    陈美娥(演讲者). 千載清音 台湾南管的前世今生. 2017-09-27 [2018-05-05]. 
  220. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 弦友 
  221. ↑ 薛宗明. 台湾音乐辭典. 台湾商务印书馆. 2003: 204. ISBN 9789570518191. 南管乐人以郎君子弟自称 
    林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000. ISBN 9789570276565. 南管音乐特殊的凝聚力…… 
  222. ↑ 简上仁. 福尔摩沙之美：台湾的传统音乐. 台湾行政当局“文化建设委员会”. 2001: 117. ISBN 9789570100327. 南管的乐曲，悠扬清雅……演奏时，通常会在旁边立起彩伞，并悬挂御前清客（或御前清奏）的匾额，以示高贵，雅致…… 
    林立策. 南音文化生態之我见. 中国音乐 (中国音乐学院). 2018, (3): 137. 
  223. ↑ 黄大同（汇编者）. 尺八古琴考. 上海音乐学院出版社. 2005: 127. ISBN 9787806921685. 从南管的演奏可看出来，严谨、细致、一丝不苟，演奏者的庄重虔诚…… 
    林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000: 102. ISBN 9789570276565. 曲风清幽雅，乐理深奥完备，对于演唱演奏的技巧、姿势、以及乐器间的配合关系，都有严格的要求，一丝一毫马虎不得…… 
    陈美娥(演讲者). 千載清音 台湾南管的前世今生. 2017-09-27 [2018-05-05]. 
    林谷芳 编. 本土音乐的传唱与欣賞. 台湾传统艺术中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 奏唱时的虔敬与慎重…… 
  224. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 13. ISBN 9789571138855. 南管馆阁为以音乐怡情养性、休闲娱乐的业余场所，由于活动纯粹的自娱，不受演出经济的制约，演奏者无须考虑票房收入，因此，从曲目、演出形式以及唱念顿挫的风格处理等，都能依循自身的传统，丝豪不受社会环境或观众口味的引导，故能保存其一贯的音乐传统。 
    台湾传统艺术中心, 台北艺术大学, 台湾行政当局“文化建设委员会”. 台湾传统艺术中心奖助博碩士班学生研撰传统艺术论文学术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2005. ISBN 9789860016857. ……自觉性的美学 
    陈燕婷. 南音与南曲关系考析. 中国音乐 (中国音乐学院). 2016, (4): 82. ……演唱起来有很大差别。究其原因主要是南音为自娱自乐…… 
    林立策. 南音文化生態之我见. 中国音乐 (中国音乐学院). 2018, (3): 142–143. 南音在传衍过程中不断形成的一套评判体系…… 
  225. ↑ 王心心. 記相逢. [2018-05-17]. 南管的静，像是一种修行 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 47. The feeling of music-making exhibited a timeless and meditative quality 
  226. ↑ 泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 6. ISBN 9787211060559. 有着自己独特的记谱方式，称为"工乂谱"，这个记谱法的名称来源于该乐谱的两个谱字－工和乂 
    吴少静. 泉州南音工乂谱发展与传播的相关历史研究. 人民音乐 (中国音乐家协会). 2015, (1): 68. 这种文字谱与中国民间传统记谱方式工尺谱是有区别的……形成自己的体系 
    陈恩慧；陈瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記谱衍进史探. 中国音乐学 (中国音乐学院). 2016, (4): 106. 弦管工乂谱是一种记录有乐曲用调、滚门、 曲牌名、音高、节拍及器乐指法的记谱法。 
    李寄萍. 南音“工乂谱”称謂辨析. 音乐探索 (四川音乐学院). 2018, (2). 
  227. ↑ 康熙字典. 1716. 㐅：《说文》古文五字。注详二部二画。 
    康熙字典. 1716. 乂：《广韵》鱼肺切《集韵》鱼刈切，𠀤音刈。《说文》芟草也…… 
  228. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 54. ISBN 9789576386787. ……箫的装饰音多半环绕在骨干音邻近的音程，演奏风格的变化因此仅发生在局部旋律起伏的装饰音程选择。许多南管乐人相信，遵循工尺谱可保持南管音乐千年不变。这并不是说乐人忽视多元音乐演奏风格存在的事实，而是强调“骨谱”在南管音乐中扮演着重要的权威、制约角色。 
  229. ↑ 刘佳. 学科系统化与研究精細化的产物－论南音学形成的学术軌跡. 音乐艺术(上海音乐学院学报). 2016, (2): 40. 独特润腔……这五方面的特征缺一不可，总和即是南音的概括。 
    吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 13. ISBN 9789571138855. 南管馆阁为以音乐怡情养性、休闲娱乐……从曲目、演出形式以及唱念顿挫的风格处理等，都能依循自身的传统，丝豪不受社会环境或观众口味的引导 
    陈燕婷. 南音与南曲关系考析. 中国音乐. 2016, (4): 82. 演唱起来有很大差别。究其原因主要是南音为自娱自乐、文人雅集型的演唱 
  230. ↑ 许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 缺乏与乐师面对面，对口唱念的学习，在叫字与韵味的揣摩上常会出现问题 
  231. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 簿子先生…… 
  232. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 传统南管音乐的学习，是口传心授方式，必须跟着馆先生念嘴，直至熟记着腹，才换新曲目的学习 
    许常惠文化艺术基金会. 南北管音乐艺术研討会论文集. 台湾传统艺术中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 先生念一句，学生跟念著一遍，学习者多的时候，一天能念两遍也就不错了，但是在馆阁中还经常有听老馆员演唱的机会，相同门头的曲韵听久了会“著腹”，意即听熟后强记在脑海中，永远不会忘记。 
  233. ↑ 周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 146. ISBN 9789576386787. 大多数的老乐人反对教学生看工尺谱，因为害怕学生因此失去演奏装饰音的能力（即有骨没肉），第二则是害怕学生自此不再背谱。一个1980年发生的实例，明显地呈现老乐人对背谱看重的程度……老乐人抵制学习者对工尺谱依赖，可以说是南管人对传统口传学习重视的表达 
  234. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 138. ISBN 9789860435900. 包含下列三个部分：音高谱字、琵琶指法及拍法记号，在散曲或指套中，还包含曲辞。如下图…… 
  235. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 6-7. ISBN 9789860435900. 明清两代一般乐种皆使用板眼二字，但南管音乐不称板眼，而称撩拍……撩字的用法，在唐朝文献中处处可见，唐朝称打撩，而学习南管则必须学会按撩与踏撩……撩拍是撩在前，拍在后 
  236. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 33. ISBN 9789860435900. 南管工尺谱除了记载节奏、音高外，也记载指法，称为指骨 
  237. ↑ 吴少静. 泉州南音工㐅谱发展与传播的相关历史研究. 人民音乐 (中国音乐家协会). 2015, (1): 69. 工乂谱基本谱字：㐅、工、六、思、一 
    李玫. “倍四”、“背四”、“倍思”考. 黄钟 (武汉音乐学院). 2015, (1): 68. 从五个基本谱字：㐅、工、六、思、一的记写传统来看，也说明了中古、近古音乐传统以五声形态在南方留存这个事实。 
  238. ↑ 泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 7. ISBN 9787211060559. 其余的谱字都是在这五个谱字的基础上变化而来的 
  239. ↑ 泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 9. ISBN 9787211060559. 其他的演奏指法均是由"点挑"组合、变化而来……唱用的指法表…… 
  240. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 66–67. 以上六种调式，作为简表如附表…… 
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 16–17. ISBN 9787211060559. 工㐅谱的管门（调性）…… 
    李寄萍. 清刊南音孤本管门研究. 中国音乐 (中国音乐学院). 2009, (1). 
  241. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 138. ISBN 9789860435900. 此二谱字在不同版本中也有互换的例子 
  242. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 138. ISBN 9789860435900. 低八度时……工、六谱字上加艹……𦬩 
  243. ↑ 泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 7. ISBN 9787211060559. 极㐅 ㄔ㐅 …… 
  244. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 141-146. ISBN 9789860435900. 从前民间计数符号（称为码子）为〡、〢、〣、〤、〥、……出现在其他管门下，作为临时性改变时，记号为…… 
  245. ↑ 泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 7. ISBN 9787211060559. 入工……入六…… 
  246. ↑ Piet Van der Loon. The classical theatre and art song of South Fukien: a study of three Ming anthologies. SMC Publishing. 1992. ISBN 9789576381072. 
    孙星群. 四百年前福建南音刊本的发掘. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 2004, (2): 58–64. 一是《新刊弦管时尚摘要集》（简称《百花赛锦》），此孤本自1753年藏于萨克森州立图书馆。 
    林珀姬. 南管音乐门头探索（三）－從知见曲目探索明刊本〔双〕与〔背双〕相关曲目. 关渡音乐学刊 (台北艺术大学音乐学院). 2008, (9): 7–44. 
    温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 3. ISBN 9789860263206. 此即汉学家…… 
    王樱芬. 從明刊弦管选本看南管曲簿的持續与變遷. 台湾大学音乐学研究所: 6. 2003. 《丽锦》和《赛锦》除曲牌名外还注有滚门……另外，《赛锦》是现存最早标有拍位记号的南管曲簿 
  247. ↑ 孙星群. 四百年前福建南音刊本的发掘. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 2004, (2): 62. 《新刊弦管》的《寒冰写书》是今"指"《一纸相思》……《新刊弦管》的《朱弁》今"指"《心肝跋悴》的首章和次章…… 
  248. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套《金井梧桐》，第一节曲诗中“雁”之大韵共有十一拍，第二节“枝”之大韵，共有九拍，故称“九枝十一雁”。 
  249. ↑ 林珀姬. 南管音乐门头探索（三）－從知见曲目探索明刊本〔双〕与〔背双〕相关曲目. 关渡音乐学刊 (台北艺术大学音乐学院). 2008, (9): 7–44. 
    陈恩慧；陈瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記谱衍进史探. 中国音乐学 (中国音乐学院). 2016, (4). 
  250. ↑ 陈瑜. 福建南音“滾门”模式特徵研究. 中央音乐学院学报 (中央音乐学院). 2010, (1): 52. 这些庞大的乐曲数量按照滚门形成一套严格的曲调分类系统……严格的滚门系统包含五个层次的重属关系…… 
  251. ↑ 陈瑜. 福建南音“滾门”模式特徵研究. 中央音乐学院学报 (中央音乐学院). 2010, (1): 52. 严格的滚门系统包含五个层次的重属关系，即管门、撩拍、滚门、曲牌、乐曲。 
  252. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 75–77. ISBN 9789860435900. 过枝曲有所谓“正枝”或“偏枝”，如果是同一管门，从大的拍法唱到短的拍法 （七撩拍、三撩拍、一二拍、叠拍），就称为“正枝头”，如果转到别的管门，则称 为“偏枝”。 
  253. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 141-142. ISBN 9789860435900. 意义相类似的用语尚有……则管门的音序排列作音阶说明其意义较接近 
  254. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 141. ISBN 9789860435900. 南管音乐中的管门是指管色 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 63–66. 乃以称管色较合理……南管乐之管色一皆以洞箫为准 
    陈恢耀. 词艺之美：南瀛词艺叢談. 新锐文创. 2015: 63. ISBN 9789865716400. 在乐律中，所谓管色，就是以吹竹孔而定声色之谓也。 
  255. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 146. ISBN 9789860435900. 除上述四个管门外，南管音乐中还可见到一些门头的特殊音阶结构…… 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 65-66. 以上为南管音乐主要四管。除此之外……倍士正㐅管……毛一管 
    李寄萍. 南音特殊管门史載考析. 中国音乐 (中国音乐学院). 2015, (1): 42. 四大管门五空管、四空管、五空四亻㐅管、倍思管人们早已熟悉，另有特殊管门毛延管、三不和、四不应…… 
  256. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 65. 
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 16–17. ISBN 9787211060559. 工㐅谱的管门（调性）…… 
  257. ↑ 吴世忠. 论福建南音音律-音列活动特点同“色彩”的关系. 中国音乐学 (中国音乐学院). 1987, (4): 85. 很快地便能指出每一个曲子的管门所属，他们所凭借的并不是宫调，也不止是调式，而是围绕调式主音的各种逻辑关系－音列活动 
  258. ↑ 吴世忠. 论福建南音音律-音列活动特点同“色彩”的关系. 中国音乐学 (中国音乐学院). 1987, (4): 93. 不仅是由于南音界严格地把它们区别开来，而且，在实际应用中，二个管们由于音律-音列活动不同，色彩也显著不同。根本的差别是：“〥亻㐅”和“〤亻㐅”的律学地位不同 
  259. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 42. ISBN 9789860435900. 可分为七撩、三撩、一二拍、叠拍、紧叠、慢头、慢尾、破腹慢等 
  260. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 79. 紧叠 叠拍之快者，只用于“谱”乐之中。 
  261. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 79. 
  262. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 160. ISBN 9789860175295. 凡是拍法大者速度愈缓慢…… 
  263. ↑ 温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 27. ISBN 9789860263206. 截至目前为止，“滚门”与“门头”的用词，仍有混乱的情形；不过，不论学者或者弦友、南管艺师，已经渐渐趋向以“门头”表示曲牌门类的总称……根据吕锤宽的解释，南管“曲”的曲调的系统称为“滚门”或“门头” 
    王樱芬. 南管滾门曲牌分类系统比较研究（三） 成果報告. 台湾大学音乐学研究所. 1999. “滚门”大多是学者的称法，乐人口头上惯称“门头”……同样的，“曲牌”也大多是学者的称法，乐人口头上惯称“牌名”（曲簿上亦有记为“排名”） 
    吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 102–103. ISBN 9789571138855. 滚门类乐曲……曲牌类乐曲……南管文化圈所称的门头，当指曲调门类，亦即以门头作为区别不同曲调的通称 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 68–73. 曲牌…… 
  264. ↑ 陈瑜. 福建南音“滾门”模式特徵研究. 中央音乐学院学报 (中央音乐学院). 2010, (1): 52. 从现今各南音乐社流传的抄本曲谱看来，滚门仅存在于指套与散曲中……这些庞大的乐曲数量按照滚门形成一套严格的曲调分类系统，借由南音乐人的民间手抄本曲谱和固定演奏程序保存下来 
  265. ↑ 陈瑜. 福建南音“滾门”模式特徵研究. 中央音乐学院学报 (中央音乐学院). 2010, (1): 51. 王爱群在 《从南音“滚门 ”之实探其渊源》 中提出 “滚门 ” 是将一些宫、调式和节拍相同，乐曲结构（包括旋律、节奏型）相类似的曲牌归纳为同一门类……王耀华、刘春曙在《福建南音初探》中综合了上述学者观点，认为……所谓"滚门"，就是将管门（调性）、撩拍（节拍）、腔韵（主旋律）、调式相似的曲牌归纳为一个门类 
  266. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 156–157. ISBN 9789860435900. 南管曲唱常用门头牌名…… 
  267. ↑ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 46. Traditionally, this music was played and enjoyed among the members of a clan, in a village, or by association members of the leisured elite. It was a communal activity. 
  268. ↑ 林珀姬. 古樸清韻－台湾的南管音乐. 台北大学中文学报 第五期. 2008: 317. 保留了南管音乐原生态 - 生活中的音乐活动，而不是为了舞台表演目的来演练。 
    温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 32. ISBN 9789860263206. 整弦大会源自源自馆阁、弦友之间以乐会友的高品质生活文化 
    周倩而. 從士紳到国家的音乐：台湾南管的传统与變遷. 南天书局. 2006: 113. ISBN 9789576386787. 常听乐人提到，以乐会友是南管的特色 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 46–47. The atmosphere was informal and intimate, and the music-making was intended for the deities, the spirits, and the player's own entertainment and benefit. Those who performed and listened to this music knew each other on a personal basis. Sharing the music was the primary interest. 
  269. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拍馆（或写为“打馆”，音同）……主要为馆员共同合乐练习，但也欢迎同地区邻近他馆弦友参与 
  270. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拜馆 南管馆阁之间往来的一种礼仪，弦友相互拜访，客方须先行香礼拜主方郎君爷，然后一起整弦演奏。 
  271. ↑ 沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 252. 
  272. ↑ 王丹丹. 閩台南音“郎君祭”儀式結构与其音聲探究. 交响 (西安音乐学院). 2014, (1). 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 72. ISBN 9789860435900. 南管音乐边走边弹奏的方式，即称踩街。一般用于郎君祭整弦活动前或庙会绕境活动时。多以什音演奏指套为主 
  273. ↑ 许常惠,吕锤宽,郑荣兴. 多音交響. 晨星出版有限公司. 2002: 105. 并于每年的春季及秋季设宴飨祭祀之，同时并举行整弦大会，南管人借此场合彼此交流情感与切磋音乐艺术。 
  274. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 74. ISBN 9789860435900. 整弦 又称“排场”（或写作“摆场”），有时“整弦摆场”也一起连用 
  275. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 13. ISBN 9789571138855. 排场整弦为最盛大的南管演奏活动 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 74–75. ISBN 9789860435900. 是南管正式的展演活动，有别于乐人平日在馆阁中的练习，通常邀请各地弦友参与，共襄盛举。 
  276. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拼管 同一地区的馆阁，同时举办整弦活动，各尽所能的演奏曲目，以不能重复为原则，看谁能支持得最久，日据时期，艋舺地区的拼管曾有十日的纪录。 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 75. ISBN 9789860435900. 有交流与切磋技艺之用意。 
  277. ↑ 林珀姬. 论南管整絃的乐儀－排门头与乐不断聲. 文资学报 (台北艺术大学文化资源学院). 2007, (3): 98. 目前所知，日据时期至1971年代以前，台湾各地的南管馆阁整弦活动，还有“排门头”的习惯。每一场的排场活动，以同一管门的曲目为主，按照“指、曲、 谱”的顺序，并且要有“起、落、过、宿”来演奏，所谓“起、落、过、宿”，即是 “起指”、“落曲”、“过门头”、“宿谱”（或写为“煞谱”）。 
    温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 29. ISBN 9789860263206. 传统整弦一定是连续性的三部分…… 
  278. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 38. ISBN 9789860435900. 字面上意义为“和嗳仔演奏的指” 
  279. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 39. ISBN 9789860435900. 为整弦活动开始的热身运动，其意义相当于戏剧活动的闹台作用 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 143. 十音的演奏必用于开场，以其加入打击乐，韵节铿锵，场面热闹，亦与平剧之开场先起以喧阗锣鼓具同样意义与功效。 
  280. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 393. ISBN 9789571134086. 加入小型唢呐……此乐器南管称玉嗳、南嗳或嗳仔 
  281. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 38–39. ISBN 9789860435900. 嗳仔……上、下四管加拍板共十种乐器，故亦称“十音会奏”……目前在泉夏地区，泉州用“什音”之名，与台湾相同 
  282. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 393. ISBN 9789571134086. 此外十音的演奏，也常把洞箫换成笛（品仔）演奏，更增添音乐上的活泼性。 
  283. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 38–39. ISBN 9789860435900. 曲目通常选取较轻快活泼的一二拍或叠拍的指尾来演奏 
  284. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 390–392. ISBN 9789571134086. 下四管…… 
  285. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 响盏为直径约五、六公分的袖珍型小锣，放置于一竹制或藤制小框中，以左手持之。而右手则以小软槌轻敲锣面。 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 106. 此器是一小铜盘，外围用竹编框以利左手持之，右手另持一小槌击之为声 
  286. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 皆随琵琶指法击奏，于乐曲开始处与琵琶同时开始，而响盏在之后的每一小节第一拍会休息 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 响盏与四块打琵琶指法，但响盏（金）必须避开拍位（木）。 
  287. ↑ 吴荣顺. 简约雍容狂野：2006亚太传统打擊乐器特展. 台湾传统艺术中心. 2006: 155. ISBN 9789860059182. 四块 南管下四管乐器的一种，又称四宝 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 下四管……四块 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 107. 四宝 
  288. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 390–391. ISBN 9789571134086. 四块则为四片长约七、八寸（约22公分），宽约一寸（约2.5公分），两端有竹节的竹片。演奏时双手各持二竹片……四块则随南管琵琶指法变化 
  289. ↑ 传统音乐简介－南管. 台北艺术大学音乐学院传统音乐学系. [2018年4月22日]. 四块……拍位时左右手必须同时两片互击 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 107. 左右手分别自击 
  290. ↑ 传统音乐简介－南管. 台北艺术大学音乐学院传统音乐学系. [2018年4月22日]. 四块……琵琶捻声时，利用腕力的快速震动出声相呼应 
    吴荣顺. 简约雍容狂野：2006亚太传统打擊乐器特展. 台湾传统艺术中心. 2006: 155. ISBN 9789860059182. 借着手腕快速震动，使竹片相互撞击 
  291. ↑ 传统音乐简介－南管. 台北艺术大学音乐学院传统音乐学系. [2018年4月22日]. 四块……余则随琵琶节奏音形，双手互击出声 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 107. 可左右两手首尾互击 
  292. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 双音，又称双钟 
    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 下四管……双钟 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 105. 双音 
  293. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 为两个无铃舌的小铃，上系绳节。演奏时演奏者双手各持绳结处，撞击此二小铃。 
    沈冬. 南管音乐体制与历史初探. 台湾大学出版委员会. 1986: 105. 双音为两枚铜制小铃，互击发声。 
  294. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 双钟（金）只打撩，不打拍（木） 
  295. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 小叫……叫锣 
    吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 叫锣 
  296. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 而叫锣为一木鱼及一直径约九公分的小锣，以绳相连，同置一手。 
  297. ↑ 吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 演奏时左手手持木鱼，小锣悬空，右手以木片敲之。 
  298. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 叫锣的锣声打在琵琶指法之后，并与响盏形成对打，木鱼则与拍板同打拍位 
    吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 叫锣打法为每一小节第一拍敲击木鱼，小锣则与响盏配合，于后半拍时敲击 
  299. ↑ 林珀姬. 论南管整絃的乐儀－排门头与乐不断聲. 文资学报 (台北艺术大学文化资源学院). 2007, (3): 100. 接着是一套“箫指”上四管的演奏，具有缓和“暧仔指”喧闹气氛、安定观众浮躁之作用 
  300. ↑ 林珀姬. 论南管整絃的乐儀－排门头与乐不断聲. 文资学报 (台北艺术大学文化资源学院). 2007, (3): 100. 接着进入“曲”的演唱，这是整弦活动中最主要的部分。 
  301. ↑ 林珀姬. 论南管整絃的乐儀－排门头与乐不断聲. 文资学报 (台北艺术大学文化资源学院). 2007, (3): 95–121. 
  302. ↑ 温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 29. ISBN 9789860263206. 一连串唱曲的第一个曲子，其管门与门头要与箫指统一 
  303. ↑ 温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 29–30. ISBN 9789860263206. 曲的安排要合乎起曲（起唱第一支曲牌）、落曲（接续唱同门头的曲牌落干曲）、过曲（每过渡到不同门头，或不同管门的曲牌时必唱一首过枝曲）…… 
  304. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 75–77. ISBN 9789860435900. 过枝曲有所谓“正枝”或“偏枝”……故一般认为，只要是同管门的衔接就是“正过”，不同管门的衔接就是“偏过” 
  305. ↑ 林珀姬. 论南管整絃的乐儀－排门头与乐不断聲. 文资学报 (台北艺术大学文化资源学院). 2007, (3): 100. 由同一管门中，拍法较大的门头开始，慢慢衔接到拍法小的门头 
    温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 皆以拍法由大至小者为序 
  306. ↑ 温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 乐器演奏至少要两曲以上才能换手，上场接换演奏每次也以一至两人为限，以免场面紊乱。 
  307. ↑ 温秋菊. 在东方：南管曲牌与门头大韵. 台北艺术大学. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 唱曲者若要更换，则在唱最后一句时起立，接唱者先立于三弦右前方，等前一演唱者唱到最后一字，接唱者走向前，双方相互行礼，后者接过拍板，顺向转身立于座椅前，唱至第一个拍击出后，缓缓坐下续唱。 
  308. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 47. ISBN 9789860435900. 如果只是泡唱，不排门头…… 
    陈燕婷. 規矩森严的"排门头"演出. 音乐生活 (辽宁省文学艺术界联合会). 2017, (9). 
  309. ↑ 林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 唱曲活动接近尾声，就必须“煞谱”，选择与最后一曲同一管门的一套谱演奏，以示活动的结束。 
  310. ↑ 黄俊利. 以「四子曲」论南管曲唱与二絃演奏法. 台北艺术大学. 2012. 
  311. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 389. ISBN 9789860175295. 台湾传统音乐的展望……演奏人才的训练，以及欣赏人口的培养。 
  312. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 前言. ISBN 9789571138855. 音乐教育的偏差…… 
  313. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 407. ISBN 9789860175295. 对台湾传统音乐而言，当前存在的问题为演奏人才的缺乏，以及连带所产生的欣赏人口问题。 
  314. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐槪论：歌乐篇. 台湾五南图书出版股份有限公司. 2013: 前言. ISBN 9789571138855. 传统音乐在后继无人的情形下，部分的音乐艺术因而消失 
  315. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 389–392. ISBN 9789860175295. 基本观念的建立……面对传统音乐论题时，议论的焦点…… 
  316. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 3–7. ISBN 9789860175295. 在相当程度上，该语汇/词汇也隐含价值判断……传统音乐……可分为仪式性、民俗性、艺术性……民俗音乐……特征乐种为民歌……民间音乐……被笼统地用以指称……乡土音乐……并未完全地表述它所指称的文化现象……国乐……部分人士以"现代国乐"称当代以中国乐器进行创作的音乐作品……民族音乐…… 
  317. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 6. ISBN 9789860175295. 当面对艺术性的节目如……如以民俗性的观点，即无法了解所面对的音乐之内涵 
  318. ↑ 王珊. 泉州南音传承现狀研究. 东南学术 (福建省社会科学界联合会). 2011, (6): 312. 2002年5月，南音申报“世遗”正式启动，泉州市政府随后制定保护和振兴泉州南音的一整套行之有效的方案。比如2004年4月16日市政府第55次常务会议原则上通过《南音保护与振兴十年规划》。 
  319. ↑ 王珊. 泉州南音传承现狀研究. 东南学术 (福建省社会科学界联合会). 2011, (6): 312. 根据方案，泉州市政府在10年内安排3821万元经费，用于泉州南音的保护与振兴，包括南音资源普查、举办国际南音大会唱以及编纂出版各种与南音有关的书籍等。 
  320. ↑ 王珊. 泉州南音传承现狀研究. 东南学术 (福建省社会科学界联合会). 2011, (6): 307. 2009年9月30日，南音被联合国教科文组织正式列入《人类非物质文化遗产代表作名录》 
  321. ↑ 上海交通大学. 国家文化产业创新与发展硏究基地. 中国文化产業评论，第9卷. 上海人民出版社. 2008: 238. ISBN 9787208083882. 2006年5月20日，国务院下发了《关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，公布了第一批国家级非物质文化遗产名录 
    陈敏红. 海峽两岸南音馆閣传承方式比较研究. 甘肃社会科学 (甘肃省社会科学院). 2014, (6): 233. ……并于2006年评为第一批国家级非物质文化遗产名录 
  322. ↑ 陈恩慧. 泉州南音传承教育的再思考 - 基于不同阶段南音教育的探究. 廊坊师范学院学报（社会科学版）. 2015, (1): 86. 通过"南音进课堂"举措的推动和十几年的努力，泉州市已有100多所学校设立了南音课，约10多万名中小学生接受了南音教育 
  323. ↑ 陈燕婷. 泉州南音传承問題解析. 天津音乐学院学报 (天津音乐学院). 2017, (2): 80. 迄今为止，泉州地区已经形成了从小学到大学的完整南音教育链条。……成为大学中的一个专业，甚至发展成为专科“学院” 
  324. ↑ 陈燕婷. 泉州南音传承問題解析. 天津音乐学院学报 (天津音乐学院). 2017, (2): 80. 可谓开历史之先河……光是成立专业就已被认为是一个“创举”，更何况是之后的“南音学院”。……在已然形成的学院派专业音乐教育模式中，增加前所未有的这样一个专业 
  325. ↑ 陈恩慧. 泉州南音传承教育的再思考 - 基于不同阶段南音教育的探究. 廊坊师范学院学报（社会科学版）. 2015, (1): 86–87. 南音需经过长期的学习和训练，方可逐渐领会，掌握其文化价值和奏唱法，短期的南音培训显然无法达到这一要求。……纵观南音教育的现状及上文所述各阶段南音教育所存在的问题，其根本问题是师资问题 
  326. ↑ 陈燕婷. 泉州南音传承問題解析. 天津音乐学院学报 (天津音乐学院). 2017, (2): 82. 单由课堂上的老师一个人，无法传授南音文化，即使老师有这个意识，特意在课上附带著讲授南音文化，也就是与南音相关的种种故事、规矩等等，这种讲授仍然是外在于学生的，知识性的一种讲解，无法做到传统南音组织那种潜移默化的“浸润”。 
  327. ↑ 樊祖荫. 传统音乐与学校音乐教育. 音乐研究 (人民音乐出版社有限公司). 1996, (4): 21. 不能把音乐仅仅视为形态层面上的东西，而还应该包括音乐生成的社会、历史背景及哲学、文学、艺术和意识、行为等各种层面的内容。…… 
  328. ↑ 陈燕婷. 泉州南音传承問題解析. 天津音乐学院学报 (天津音乐学院). 2017, (2): 87. 学校南音教育应与民间南音社团有机结合……才有利于真正的传统保护与传承。 
  329. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 118. ISBN 9789860175295. 教育部于1985年设置薪传奖……其奖项计分为传统工艺、传统音乐及说唱、传统戏剧、传统舞蹈、传统杂技等五大类，其中除了传统工艺、传统舞蹈之外，都分为个人奖与团体奖。薪传奖开始于1985年至1994年共计十年 
    吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 211. ISBN 9789571134086. 1985年教育部举办第一届“民族艺术薪传奖”，共分传统工艺、传统音乐及说唱、传统戏剧、传统杂技、传统舞蹈五类 
  330. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 119. ISBN 9789860175295. 曾获得薪传奖的传统音乐类乐师，及其所获得的项目如下表…… 
  331. ↑ 林珀姬. 2012年度南管音乐活动觀察与评介. 早年曾获教育部颁薪传奖之团体…… 
  332. ↑ 陈美娥(演讲者). 千載清音 台湾南管的前世今生. 2017-09-27 [2018-05-05]. 
  333. ↑ 吕锤宽. 来自遙遠地方的音乐：张鸿明生命史. 台中市：台湾当局“文化资产局”. 2013. ISBN 9789860378245. 
  334. ↑ 334.0 334.1 334.2 334.3 334.4 334.5 334.6 吴远鹏. 箫音曼妙_中国泉州学研究――吴远鹏论泉州南音文化. 中国泉州学研究网站. 泉州学研究所. 2003年9月8日 [2018年7月6日]. 
  335. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 105. ISBN 9789860175295. 台北闽南乐府……于1961年由吴贞召集台北市的闽南同乡所组成……1993年，获得教育部传统音乐及说唱类的南管薪传奖。 
    陈郁秀. 音乐台湾一百年论文集. 白鹭鸶文敎基金会. 1997: 82. ISBN 9789579851800. 一九六一年，台北市的闽南乐人们合力组成了闽南乐府，一时之间成为当时台北最兴盛的馆阁…… 
  336. ↑ 吕锤宽. 台湾传统音乐现況与发展. 台湾传艺总处筹备处传艺中心. 2009: 102. ISBN 9789860175295. 雅正斋 现存最古老的南管馆阁……保存不少珍贵的文物及手抄本，音乐风格仍保持古朴的风貌。早年的馆先生包括施性虎、黄殷萍、郭炳南、黄根柏等 
    吕钰秀. 台湾音乐史. 五南图书出版股份有限公司. 2003: 408. ISBN 9789571134086. 鹿港的雅正斋，是台湾南管界中公认成立时间最早的南管社团。……《雅正斋沿革志》中所提，雅正斋约成立于于清乾隆十四年（1749），由陈佛赐开馆 
    南管大事紀. 李秀娥《南管的信仰与曲馆研究》…… 
    林珀姬. 2012年度南管音乐活动觀察与评介. 1986年，鹿港雅正斋获教育部传统音乐及说唱类的南管团体薪传奖。……2007年，鹿港雅正斋获彰化县政府登录为传统艺术保存团体。 
  337. ↑ 邹德奎. 南音 侧耳倾听丝路乡情. 中国新时代. 2018年5月18日 [2018年7月6日]. 
  338. ↑ 338.0 338.1 汪欣. 南音：海上丝绸之路的丝竹乡韵. 福建南音网. 中国社会科学网. 2017年12月25日 [2018年7月6日]. 
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    林珀姬. 南管乐语与曲唱理论建构. 台北艺术大学. 2011: 12. ISBN 9789860303490. 
  343. ↑ 陈燕婷. 当代南音的多样化发展路向. 南京艺术学院学报（音乐与表演版） (南京艺术学院). 2014, (2): 37. 厦门南音乐团，成立于1954年，原名厦门金凤南乐团，后于1980年更名为厦门南音乐团。首任团长为著名南音大师纪经亩。 
    王耀华，刘春曙. 福建南音初探. 福建人民出版社. 1989: 7. 1980年改名为厦门南乐团 
  344. ↑ 杨俊峰 主编. 泉州年鑑，2005. 方志出版社. 2006: 255. ISBN 7801929152. 【泉州南音乐团】该团创办于20世纪60年代，现有在编人员20人，其中高级职称艺术人员2人。剧团曾配合泉州市南音研究社发掘、整理大量南音资料，汇编出版 《南音指谱大全》8集，散曲23集。 
    陈燕婷. 当代南音的多样化发展路向. 南京艺术学院学报（音乐与表演版） (南京艺术学院). 2014, (2): 37. 初名泉州民间乐团，由当时的泉州市长王今生创建于1960年。后于1986年6月3日更名为泉州南音乐团 
  345. ↑ 陈燕婷. 安海南音现狀談. 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2003, (4): 81. 2002年9月6日，澳门南音社成立 

延伸阅读

  • 台湾大学艺文中心：雅韵交会 - 南管与萨摩琵琶的访谈介绍

外部链接

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